tag:blogger.com,1999:blog-21076987386858053692024-02-19T00:27:28.367-08:00pulp & trash...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.comBlogger10125tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-49283688396505966352021-09-13T09:03:00.009-07:002023-07-30T10:15:35.963-07:00IMP Plus<div class="separator"><p style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"> <!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:View>Normal</w:View>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:PunctuationKerning/>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:SnapToGridInCell/>
<w:WrapTextWithPunct/>
<w:UseAsianBreakRules/>
<w:DontGrowAutofit/>
</w:Compatibility>
<w:BrowserLevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="156">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Обычная таблица";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:#0400;
mso-fareast-language:#0400;
mso-bidi-language:#0400;}
</style>
<![endif]-->
</p></div><p align="center" class="MsoPlainText" style="text-align: center; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> Алексей Шведов</span></p>
<p align="center" class="MsoPlainText" style="text-align: center; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">ДЖЕК ЛОНДОН ПОД КЕТАМИНОМ, </span></b></p>
<p align="center" class="MsoPlainText" style="text-align: center; text-indent: 27pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">или "ПЛЮС" ДЖОЗЕФА МАКЭЛРОЯ КАК ЗЕРКАЛО 70-ЫХ</span></b></p><p align="center" class="MsoPlainText" style="text-align: center; text-indent: 27pt;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> </span></b><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> <i>Джозеф Макэлрой. Плюс.
СПб.: Pollen Press, 2019.</i></span><i><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> </span></i></p><p align="center" class="MsoPlainText" style="text-align: center; text-indent: 27pt;"><i><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Перевод с английского М.
Нестелева и А. Мирошниченко.</span></i></p><p align="center" class="MsoPlainText" style="text-align: center; text-indent: 27pt;"><i><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"><a href="https://pollen-press.ru">https://pollen-press.ru </a><br /></span></i></p><p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><i><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> </span></i><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> <span></span></span></p><a name='more'></a><p></p><p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Хвалебных рецензий и
статей о "Плюсе" написано достаточно много на разных языках, повторяться
не вижу смысла, так что в этой статье речь пойдёт о слабых сторонах романа и о
тех его гранях, которые, как я понимаю, остались почти всеми незамеченными или
просто не подвергались академической критике. Роман, безусловно, весьма неплох в
плане техники изложения, но в остальном он меня умеренно разочаровал (возможно,
частично сработал синдром завышенных ожиданий, но не факт). Сия статья написана
после одного прочтения книги, так что есть вероятность, что какие-то мелочи я мог
неправильно понять или недопонять, хотя при её написании я и сверялся с русско-
и англоязычными критическими материалами. Уже по самому тексту романа, а не
только по чужим предупреждениям, становится ясно, что "Плюс"
полностью "раскрывается" лишь после нескольких прочтений, так что для
правильного и полного понимания романа нужно прочитать его как минимум раза
три, при этом не забывая по несколько раз пролистывать стороннюю критику.
Особое внимание следует обратить на статью <a href="https://pollen-press.ru/2019/04/17/plus_afterword/">"Пять с плюсом, или плюс минус
послесловие"</a> Максима Нестелеева,
опубликованную в виде послесловия к русскоязычному изданию и доступную для
чтения на сайте издательства. В ней этот человек (один из переводчиков романа
на русский) помимо анализа самого текста проясняет и некоторые нюансы перевода
с примерами из оригинала. Также до, во время и после чтения "Плюса" стоит
регулярно перелистывать <a href="https://drive.google.com/file/d/15MBLlYz4w4ZeIfKEGc-mW6kHMBa4juNl/view">седьмой выпуск фанзина от Pollen Press</a>,
посвящённый автору, и разные англоязычные материалы типа статьи <a href="http://www.goldenhandcuffsreview.com/gh14content/Abrioux.pdf">"Sensation
in Joseph McElroy’s Plus"</a> Ива Абриу. Но
все эти статьи в основном рассказывают о внутренностях "Плюса", а в
этой статье речь пойдёт о его скелете.</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> </span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Роман Джозефа Макэлроя
"Плюс" впервые был издан в 1977-ом году, и свой культовый статус
получил, скорее всего, сразу же, благодаря наработанной репутации автора среди
определённой целевой аудитории. Книга позиционируется как экспериментальная
нежанровая проза, но при этом имеет отчётливые признаки жанрового текста.
Конечно, среднестатистические поклонники жанровой прозы – в данном случае, научной
фантастики, – которые мало интересуются техникой написания, а в фантастической
литературе прежде всего ищут "идеи", читать "Плюс" не
смогут, поскольку сюжета как такового, в привычном понимании, в книге нет. И в
то же время то, что принято им считать, в какой-то мере и присутствует. Поэтому
роман получился как бы двухслойным: технически и культурологически он
нежанровый, а по атрибутам и сюжету – жанровый. И именно здесь и кроется
основная проблема. Два слоя просто не совмещаются.</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Зарубежная аннотация на
обложке книги звучит примерно так: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Плюс
– это медитация, переживания бестелесного мозга, который когда-то был мозгом
человека с женой и ребёнком, а теперь вращается в капсуле вокруг Земли. Обязанности
мозга в рамках проекта заключаются в том, чтобы отслеживать рост растений
внутри капсулы и передавать информацию об этом земным учёным, которые известны
ему лишь на слух: Хороший Голос и Въедливый Голос</i>".</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Итак, если
абстрагироваться от синтаксиса, перед нами простенькая научная фантастика с
идеей начального уровня: на орбите летает какая-то платформа, а на ней
отделённый от тела мозг – с датчиками вместо органов чувств – следит за ростом
водорослей, от которых он заодно получает кислород, и передаёт данные об этом
на Землю. Название книги </span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">–</i></span> это одновременно и название космической станции, и условное имя героя</span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">, который в какой-то степени<i> </i>является</span></span></span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> частью этой станции [<i>IMP Plus – от Interplanetary Monitoring
Platform; исследовательская межпланетная платформа "Плюс"</i>]. </span></span>Интрига возникает, когда мозг (всё, что осталось от какого-то
смертельно больного человека) начинает копаться в воспоминаниях и в конечном
итоге – если рассматривать финал романа как некий итог – достигает высшей точки
развития этого сюжета. </span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Не до конца понятно,
почему "Плюс" называют экспериментальным романом, написанным в
реалистической традиции. По многим внешним признакам это почти обычная НФ 60-ых,
по стилю близкая к "новой волне" и устаревшая в связи с этим лет на
десять, поскольку "Плюс" был написан в середине 70-ых, когда литературные
эксперименты на фоне фантастического антуража уже пошли на убыль. Собственно
даже сам автор в предисловии говорит, что это не экспериментальный роман, а
скорее просто роман об эксперименте (научном), причём с гуманистическим уклоном.
Некоторая экспериментальность "Плюса" заключается в подаче материала
(что было свойственно и "новой волне", заметим): несчастный главный
герой, то есть мозг, забыл почти всё из своего прошлого, включая кучу понятий, и
переживает этакую бомбардировку образами. </span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Как пишет Сальваторе Пройетти в статье "Киборг Плюс",</span> весь роман – это <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"поток сознания, продуцируемый мозгом
умирающего учёного, имплантированного в спутник на орбите<b>"</b>.</i> В общем, на
протяжении всей книги мозг
пытается вспомнить, кем он был (на основе повторяющихся флэшбэков из земного
прошлого), понять, кем он стал (на основе современных представлений о себе и окружающем
его маленьком мире), и найти выход из сложившейся ситуации. При этом он изобретает
какие-то новые понятия на основе нового жизненного опыта, чтобы лучше понимать
реальность вокруг себя и взаимодействовать с нею, – и это тоже, кстати, рядовая
атрибутика научной фантастики, поскольку все новые слова в "Плюсе"
вводятся не шутки ради, как в "Поминках по Финнегану", а для
выживания в непонятном мире. Имп Плюс не может двигаться, он ничего не может,
но от него и к нему постепенно стекаются какие-то потоки энергии, и все эти
новые ощущения нуждаются в определениях – так в тексте появляются слова типа
"ложноширь", "буротвестень" и так далее, смысл которых
понимает только сам герой. Причём, самоосознался мозг, видимо, не сразу, а лишь
с началом романа, так что не совсем понятно, как он функционировал до этого –
возможно, получше. Действия в книге как такового нет: бестелесный герой
постоянно ворочается сам в себе, что-то бесконечно переживает и осмысливает, –
поскольку двигаться в принципе не может. И в то же время нельзя сказать, что он
бездействует: он ведь не только умудряется контролировать рост растений через
какой-то интерфейс (то есть всю книгу он "работает", пускай и спустя
рукава) и удалённо общаться с Землёй, но и одновременно вроде бы что-то себе
отращивает, снаружи него определённо что-то "происходит" помимо роста
растений. То есть формально в романе имеются какие-то основы сюжета и даже
внешнего действия, хотя экранизация, наверное, выглядела бы странно. Постепенно
из всей этой лингвистической каши проступает некая новая сущность,
отбрасывающая прежние человеческие понятия и даже (вроде бы) меняющая
физическую форму под влиянием солнечных лучей и растений. </span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Сам Макэлрой тоже уверяет,
что роман написан в традиции реализма, но некоторые детали вызывают больше
вопросов, чем ответов, и напрочь перечёркивают какой бы то ни было
"реализм" повествования и все "традиции" его написания. К
примеру, эксперимент по заброске мозга (частично неработающего) в космос и
подключению его к тамошней оранжерее в качестве этакого садовника-администратора
явно дорогостоящий, но стоило ли запускать на орбиту какой-то полудефективный
мозг, который постоянно саботирует работу и вообще плохо соображает что делает?
Не стоило бы поручить это роботу? Не дешевле было бы наблюдать за мозгом на
Земле в какой-нибудь оранжерее вместо того, чтобы забрасывать в космос? Ведь он
вместо того, чтобы работать, регулярно отвлекается на самокопания, а на вопросы
с Земли отвечает порой совершенно не по теме. Зачем всё это Земле?.. Более
того, сколько мозгов запускалось в космос до этого – не ясно: то ли это просто
"первый блин комом", то ли проблема в конкретном мозге, который не
очень хорошо функционирует. Вообще, всё, что мы знаем об этом эксперименте,
даётся лишь намёками и обрывками (включая разговоры бывшего Имп Плюса и
сотрудников какой-то организации, когда-то предложившей смертельно больному
человеку продлить жизнь, но вне тела), однако полная картина из этого не
складывается. Не совсем понятно, что важнее для экспериментатора: рост
водорослей на орбите под влиянием солнечных лучей, наблюдение за отделённым от
тела мозгом или важно и то, и другое вместе. Как следует из разных статей о
романе, в основе эксперимента – именно растения, а эксперимент с мозгом,
получается, вторичен, но неужели в будущем, показанном в книге, технологии
развиты настолько, что возможность отделять мозг от тела и посылать его на
орбиту для наблюдений за растениями станет такой дешёвой и обыденной? Если же
эксперимент дорогой, то стоило ли так рисковать? Кто всё это финансирует –
правительство, военные или кто-то ещё? Непонятно. Сам автор при этом не может
внятно объяснить, как происходит общение между главным героем и Землёй, какие
средства коммуникации используются. Как пишет он в статье "Плюс
Лайт", <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Имп, очевидно, на
нейросвязи с ЦПУ, связан словесно, подключен электронно, сигналы, очевидно,
переводятся в разборчивые звуки – подключен мысленно? вид телепатии?)"</i>.
То, что мозг не понимает, как всё работает, – это нормально, в его-то
состоянии. Но автор?.. И подобных вопросов книга вызывает много, увы. Ответов в
романе нет: только редкие намёки на них.</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Ещё одна проблема
"Плюса": невозможно определить, насколько далёкое будущее там показано.
Судя по обрывочным воспоминаниям главного героя, он жил словно в семидесятых
годах двадцатого века, то есть тогда же, когда и автор. Упоминание "Аполлонов"
как бы намекает на то, что действие происходит не так уж и далеко от того
времени, раз земляне зачем-то держат в памяти все эти "аполлоны", то
есть они для них ещё актуальны. Насовские платформы межпланетного мониторинга
(которые и есть IMP), предназначенные для разных исследований вне магнитного
поля Земли, запускались на орбиту с 1963-го по 73-й, а "Плюс" – это,
видимо, какая-то новая космическая программа в той же серии, выдуманная
Макэлроем специально для книги. Но даже если в романе показаны не семидесятые,
а допустим девяностые или вообще начало XXI века, то вряд ли технологии и этих
лет позволяли бы людям запускать на орбиту отдельные мозги, причём не только
запускать, но ещё и общаться с ними на огромном расстоянии (и при этом земляне
до сих пор читают обычные газеты). В общем, непонятно ничего с временем
действия. По технологиям это как минимум конец двадцать первого века (да и то
сомнительно), но по книге создаётся впечатление, что там описан конец двадцатого,
то есть по атрибутике это "фантастика ближнего прицела". </span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Всё это очень плохо
соотносится с нашей, так сказать, системой координат, и роман, напичканный
подобными промахами, не может считаться написанным в "реалистической
традиции", как утверждает автор. Книга иррациональна. Такие грубые ошибки
свойственны в основном поточной жанровой прозе, где писателям просто лень всё
продумывать, а читатель не слишком образован, чтобы придираться. Помнится, и в
книгах того же Филипа Дика человечество уже спокойно заселяло другие звёздные
системы в конце двадцатого века, из-за чего подобные его вещи даже не хотели
печатать некоторые НФ-издатели: потому что такие идеи совершенно не научны и
как бы дискредитируют научную фантастику. Но, как говорится, Дика ценят не за это
и поэтому к подобным "мелочам" не придираются. Да и вообще, это
низкие, так сказать, жанры, к ним и претензий меньше от серьёзных критиков. Вот
и в случае с Макэлроем получается та же история: его язык настолько хорош, что
некоторые читатели закрывают глаза на дефекты "Плюса" – для них они
почему-то неважны. А в то же время уровень требований к такому писателю должен
быть выше, раз это более массивная в общественном смысле фигура, чем
какой-нибудь автор книг о Конане-варваре. И пускай сам Макэлрой в качестве
основной идеи романа рассматривал скорее нейрофизиологические трансформации
героя, нежели научно-техническое допущение, в которое тот помещён (фундамент
научной фантастики), забывать про научную достоверность происходящего не
стоило. Как писал критик и издатель С. Соболев относительно "Плюса", <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Если писатель хочет говорить серьёзно –
надо быть серьёзным и к научной части". </i>Действительно, если бы в
технике написания использовалась ирония, на подобные ошибки можно было бы не
обращать внимания, раз всё это "не всерьёз". Однако беда в том, что
Макэлрой слишком уж серьёзен, причём серьёзен устрашающе. Но он словно отвлёкся
на лингвистический пир, забыв про достоверность фундамента, на котором пирует. А
ведь он интересовался научно-техническим прогрессом, описывал запуски
"Аполлона-17", "Скайлэба" и так далее, то есть не был таким
уж гуманитарием, как многие писатели его круга, – неужели нельзя было получше
всё продумать?.. Да и сама идея мозга, который по своему желанию что-то себе
отрастил, – тоже так себе идея, на реализм не тянет, это уровень комиксов. В
общем, для реализма "Плюс" слишком нелогичен; для фантастики – не до
конца продуман; для экспериментальной же прозы здесь слишком много сюжета. </span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Более того, сама идея с
мозгом на орбите вне субкультуры фантастического гетто выглядит немного
странновато и даже нелепо, поскольку подобный штамп все привыкли видеть только
там (хорошо хоть, в "Плюсе" нет бластеров и космических принцесс). Во
вторичности "идеи" книгу порой обвиняют и поклонники научной
фантастики, весьма придирчивые к тем, кто посягает на их атрибутику. В целом,
культурный штамп с отдельно существующим мозгом принято называть "мозгом в
колбе", причём, это одновременно и <a href="https://ru.wikipedia.org/wiki/Мозг_в_колбе">философское понятие</a>, идущее от гипотезы
Декарта
(разновидность мысленных экспериментов), и условный термин для определённого
жанрового лекала (иногда – "изолированный мозг"). Макэлрой,
получается, умудрился использовать и то, и то. Конечно, значение у этого
жанрового штампа достаточно широкое: к нему относятся не только отдельные
человеческие мозги, подключенные к какому-либо внешнему устройству, как в
"Плюсе", но и отдельные головы, а также мозги, в кого-нибудь пересаженные,
– хоть в робота, хоть в слона, хоть в осьминога. Возможно, популярность этого
штампа берёт своё начало от романа "Мозг Донована" Курта Сиодмака
(1942), который был не раз экранизирован, а сам сюжет довольно быстро
спроецировался не только на научную фантастику и фильмы ужасов, но и на
шпионские ленты. Перепроверять весь список из онлайн-статьи <a href="https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/BrainInAJar">"Brain in a
Jar"</a>,
посвящённой этому сюжетному шаблону, я не стал, но отдельные книги бегло
полистал. В качестве одного из примеров "мозга в космосе" хорошо
подходит рассказ "Штиль в аду" (1965) Ларри Нивена: один из
участников космической экспедиции – мозг по имени Эрик, чья нервная система
тоже соединена с аппаратурой корабля. Конечно, этот персонаж абсолютно
антропоморфен по образу мышления, то есть в общении и работе мало чем
отличается от обычного человека (в этом плане плывущее восприятие Имп Плюса
выглядит гораздо более реалистично), но со стороны, чисто технически, ситуация
практически та же, что и в романе Макэлроя: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Центральная
нервная система Эрика, с головным мозгом наверху и спинным, свёрнутым для
большей компактности в свободную спираль, в прозрачном вместилище из стекла и
губчатого пластика. Сотни проволочек со всего корабля вели к стеклянным
стенкам, где присоединялись к избранным нервам, разбегавшимся, словно паутина
электросети, от центральной нервной спирали и жировой защитной мембраны. <…>
Турбодвигатели были подсоединены к последней паре нервных стволов, той, что
управляла когда-то движением его ног, а десятки более тонких нервов в этих стволах
ощущали и регулировали топливное питание, температуру двигателей,
дифференциальное ускорение, ширину всасывающего отверстия и ритм вспышек".</i></span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">В общем, мозг в космосе в
середине семидесятых – это уже банальность и затасканный штамп, а не
оригинальная идея, которую стоило бы использовать в мире большой литературы. Комиксы,
кино, книги – везде это уже было в той или иной форме. Но думаю, что Макэлрой
об этом вряд ли догадывался, поскольку не изучал жанровую литературу и
кинематограф в больших количествах (неизвестно, что он вообще читал из научной
фантастики, кроме Ле Гуин), хотя культурные штампы не мешало бы и знать. Но
даже если бы он поместил действие, допустим, на какую-нибудь подводную станцию,
роман не смотрелся бы так "вторично". Также непонятно, заключается ли
новаторство Макэлроя в том, что он сделал мозг главным героем, или нет, –
пишут, что такое уже встречалось в НФ, но без примеров. Возможно, если бы роман
был написан от первого лица, как это планировалось вначале, рассказчик-мозг
производил бы иное впечатление, но Макэлрой захотел добиться большей
отстранённости, и в итоге мы имеем то, что имеем.</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Теперь касательно самого
романа в целом, который вкратце можно охарактеризовать как "Беккет в
космосе" (этакий синтез высокого с низким). Вопреки мнениям многих
читателей и критиков, ничего сверхсложного в "Плюсе" нет, хотя тем,
кто привык к прямолинейным текстам, читать книгу будет скучно и неинтересно
(при том, что её каркас абсолютно сюжетен, но просто сюжет тщательно замазан
необычным синтаксисом), поскольку это требует большой концентрации. Писатель и
программист Дэвид Ауэрбах писал <a href="https://www.waggish.org/2013/joseph-mcelroys-plus/">в своей рецензии на "Плюс"</a>, что
Макэлрой <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"возлагает на язык такое
бремя, что сюжет по большей части остается второстепенным",</i> но
несмотря на то, что джеклондоновский сюжет о выживании и мужестве<a href="#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[*]</span></span></span></span></a> здесь
действительно как бы вторичен на фоне позднебеккетовского стиля (условно), он
тем не менее лежит в основе романа, и делать вид, что он совсем уж вторичен,
нельзя, ибо он – фундамент, без него бы не было и книги. Но, увы, сюжет этот
достаточно банален, и видеть его в "большой литературе" – странно. В
общем и целом, максимально близкий аналог, как я уже писал, – "новая
волна" НФ, и особенно "Босиком в голове" Олдисса, где
простенький сюжет так же замазан псевдопсиходелической подачей. Но только у
Олдисса роман получился более экспериментальным: в его основе – именно
литературный эксперимент, налепленный на простенький сюжет с лёгким
фантастическим допущением (апокалипсис в связи с распылением психоделиков), а в
основе "Плюса" – просто научный эксперимент с использованием
НФ-атрибутики, что признаёт и сам автор. Другое серьёзное отличие заключается в
том, что роман Олдисса довольно-таки весёлый и разухабистый, а вот
"Плюс" убийственно серьёзен – и это при намеренно концептуальной
занудности, – что нагоняет дополнительную тоску. Причём, это занудное
настроение нагнетается ещё до начала романа: русское издание предваряет довольно
спорное авторское предисловие, где умудрённый опытом 90-летний ветеран
экспериментальной прозы высокопарно (причём, опять же, абсолютно всерьёз, без
малейших признаков иронии) рассказывает о величии своего замысла и исполнения,
а также раскрывает всю интригу. </span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Про язык романа я ничего
писать не буду – он действительно хорош, и про него и без меня много и подробно
писали, повторяться смысла нет. Но если придираться, то по большому счёту "Плюс"
представляет нагромождение однотипных мыслей и воспоминаний, в которых персонаж
постоянно вязнет и которые бесконечно пережёвывает. Конечно, эта размазанность
текста – намеренная, но в более концентрированном виде роман, возможно, только
выиграл бы: ужатый, допустим, до повести. Забавно, что одной из мотиваций,
подтолкнувших Макэлроя на создание "Плюса", были упрёки друзей – мол,
он не умеет писать короткие книги. На фоне остальных его талмудов этот роман
действительно весьма небольшой, но, используя терминологию Балларда (его ли?),
это не концентрированный роман, а скорее "деконцентрированный"
рассказ, в нём отсутствует предельная плотность, он словно распакованный архив,
– хотя в более "плотном", сжатом виде мог бы восприниматься гораздо
эффектнее. Впрочем, это отличительная черта многих писателей-экспериментаторов
– разбавлять и без того непростой объёмный текст намеренным количеством
"воды" (знаменитая техника Джойса, которую потом кинулись имитировать
все, кому не лень).</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Упрощая,
"Плюс" – это попытка описать неполным словарным запасом обычную
рабочую ситуацию – примерно как если бы психически неполноценного человека
назначили главным инженером на какой-нибудь завод. Причём, описать субъективно,
глазами больного. Этакий производственно-психоделический реализм, где, как
пишет в той же рецензии Дэвид Ауэрбах, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"контактная
поверхность субъекта с окружающим миром совершенно разрушена и полностью
изменена: чувства удалены и заменены новыми видами нейронных связей". </i>Сама
идея написать<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>об этом, конечно,
благородная и героическая. Стилистика местами очень хороша (особенно первые
несколько страниц), но потом начинаются самоповторы, причём порой чуть ли не
блоками. Судя по переведённому отрывку "Мужчин и женщин",
фрагментированную подачу материала Макэлрой применял не только в
"Плюсе", и скорее всего она является авторским стилем, но, видимо,
именно в "Плюсе" эта техника достигла наибольшей концентрации,
поскольку автор поместил своего персонажа в достаточно нетипичную для себя (и
героя) сверхтравматическую обстановку, да ещё и на фоне полуамнезии. Возможно, это
наименее экспериментальный текст Макэлроя (и, как пишут критики, единственный
нереалистический), поскольку большой фрагмент "Мужчин и женщин"
выглядит менее заурядным, и видно, что это действительно экспериментальная
проза в действительно реалистической традиции. Несколько печально, что автор
такого масштаба решил обратиться к образам, которые обычно используются в
жанровой литературе, но не смог воспользоваться чужими инструментами правильно.</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> </span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Теперь непосредственно о
том, что не было отражено практически ни в одной рецензии или вообще ни в
одной: роман полностью написан по канонам психоделических трипов. То, что "Плюс"
был создан в 70-ых, с одной стороны как бы намекает на возможные влияния
"психоделической революции", поскольку писатели и прочие творческие
американцы в шестидесятых (и чуть позже) массово экспериментировали с легальным
ЛСД и другими подобными препаратами, но с другой – не факт, что такой консервативный
академический писатель его пробовал (пускай даже и другие "консервативные
академические писатели" были в этом замечены). Но правда по мере чтения
становится ясно, что сам автор вряд ли что-то принимал и что всё это скорее
просто совпадение, а не намеренные влияния или воздействия, как у фантастов
типа Олдисса ("Босиком в голове"), Шекли ("Джордж и
коробки", "Семь молочных рек") или Диша (первая треть романа "Щенки
Земли"), но тем не менее параллелей очень много. Вообще, по структуре и
манере подачи роман больше похож на диссоциативный трип, нежели на
психоделический, во многом отражая эффекты операционного наркоза типа кетамина
или высоких доз DXM. Проверить, делали ли Макэлрою какую-то операцию в начале 70-ых
или раньше, не удалось, а сам он говорил, что пришёл к идее повести под влиянием
чьих-то исследований по эмбриологии и нейрофизиологии. Также сомнительно, что
он принимал участие в экспериментах Джона Лилли с камерами сенсорной депривации
в те же годы, но тем не менее не знать всего этого просто не мог. А между
прочим, в книгах этого американского нейробиолога, популярного во второй
половине XX века среди всяких ньюэджеров, описываются и популяризуются такие же
внутренние "приключения", как и в "Плюсе", но только там не
художественная литература, а просто учёный докладывает о результатах
намеренного погружения себя в подобные состояния при помощи сенсорной
депривации и каких-либо расширителей сознания. Возможно, Макэлрой намеренно
делал какие-то отсылки ко всему этому, как к определённым маркерам современной
культуры, но не факт.</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">В общем, если бы
совпадение было одно, на это можно было бы не обращать внимания, но поскольку
их с десяток, то они сразу бросаются в глаза, то есть на книге отражён шаблон
галлюциногенного или хирургического трипа, давно уже закрепившийся в культуре. Не
читая самой книги, только по аннотации и обложке "Плюса", человек
пишет: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"По описанию напомнило мой
опыт с сальвией. Я так же вылетел из тела и висел на орбите, общался с
сущностями".</i> Действительно, в отчётах об экспериментах с salvia
divinorum встречается немало аналогичных переживаний, ну и в целом всё это – вполне
обычный эффект при употреблении подобных веществ, когда сознание отделяется от
тела и переходит куда-то в более "высшие" области. То же самое
описывают и люди, пережившие кетаминовую анестезию во время операции. В общем,
набор стандартный: выход из тела куда-то в космос (в "Плюсе" на
орбиту выводят мозг, а в качестве бывшего "тела" остаётся Земля), резкая
потеря памяти и жизненного опыта, общение с некими контролирующими сущностями
(в "Плюсе" их роль исполняет земной диспетчер, а в реальности это
обычно или врачи в случае с наркозом, или так называемые трип-ситтеры – люди,
которые следят за психонавтом, контролируют обстановку и способные оказать
какую-либо помощь), утеря старых понятий, поиск новых слов для непонятных
явлений, попытка изъясняться этими новыми словами с кем-то внешним (опять же –
с диспетчерами из "Плюса", врачами или трип-ситтерами, которые в
таких случаях далеко не всегда могут понять, что за бред им говорят), а также в некоторых случаях и деформации синтаксиса (практически точно такие же, как и в романе). Забавно,
что земные контролёры из "Плюса", судя по их полубессвязным репликам,
словно сами находятся под какими-то изменяющими сознание веществами, поэтому не
удивительно, что они и главный герой не могут друг друга понять, – диалог между
ними практически всегда не складывается: один из них словно в кетаминовой коме,
второй – под алкоголем.</span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Более того,
напрашивается ещё одна интересная ассоциация: происходящее в книге отражает все
стадии беременности и родов, но поданные от лица плода. Некто с нулевым опытом
быстро развивается в некоем ограниченном пространстве, внутри которого получает
пассивное питание, и, созрев, агрессивно устремляется навстречу чему-то, что
положит конец его прежнему образу жизни, так сказать. В семидесятые эта
перинатальная тема тоже очень активно везде обсуждалась. Но, думаю, в данном
случае это (очередное?) совпадение, а не намеренный ход. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">Таким образом, как это
ни странно, каркас романа составлен из как минимум двух культурных штампов,
которые являются такими же приметами того времени, как рост протестных
субкультур или популярность фильмов катастроф: это мозг на орбите (дитя
НФ-журналов) и "трип" (порождение внезапного интереса большого
количества людей, в том числе и в академическом мире, к разным исследованиям
сознания). К моменту выхода "Плюса" мода на всё это уже отгремела:
фантасты придумали себе какие-то новые штампы, весёлые хиппи на фоне запретов
психоделиков превратились в унылых ньюэджеров, а образы безжизненных кетаминовых
сверхконтролёров заменили более понятные простым людям инопланетяне, диктующие
новоявленным контактёрам свои послания. В общем, намеренно или нет, но
"Плюс" достаточно точно отражает главные атрибуты времени, в котором
на тот момент жил сам Макэлрой. Подобный эффект наблюдался и в мире
эксплуатационного кино – обычно в этих недорогих фильмах отражались все
актуальные приметы тех лет: банды байкеров, война во Вьетнаме, коммуны хиппи,
права чернокожих – про всё это было снято по несколько десятков фильмов.
Макэлрою удалось написать "актуальный" роман, который мог быть создан
только в семидесятые, то есть по книге размазан весь культурный слой тех лет. Возможно,
к другим его книгам это уже не относится или относится не так явно.</span><span style="font-size: small;"> <span style="font-family: times;"> </span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-size: small;"><span style="font-family: times;"> </span></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 27pt;"><span style="font-size: medium;"><span style="font-family: times;">И в завершение
немного о читательских стратегиях. Как известно, одни и те же вещи разными
людьми воспринимаются совершенно по-разному, в том числе и книги. При изучении
чужих отзывов на "Плюс" наибольший интерес у меня вызвали негативные
и около того, из которых я особенно выделил эти два: <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><a href="https://www.livelib.ru/review/1147323-plus-joseph-mcelroy#comments">"Вообще такую ситуацию страшно представить. Она отвратительна"</a> </i>и <a href="https://dtf.ru/read/75462-plyus-plus-dzhozefa-makelroya-perevod-nesteleeva-miroshnichenko-samaya-slozhnaya-kniga-v-vashey-zhizni"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Проблема же не в том что это сложно
читать. Проблема (как по мне) что читать это просто неприятно</i>"</a>. Забавно:
в книге всего лишь мозг летает на орбите, а неподготовленным к таким книгам
читателям от этого становится "<i style="mso-bidi-font-style: normal;">отвратительно</i>"
и "<i style="mso-bidi-font-style: normal;">неприятно</i>": одному – от
сути истории (мол, только "<i style="mso-bidi-font-style: normal;">неизлечимая
болезнь оправдывает эту <бесчеловечную> операцию"</i>), другому (видимо,
привыкшему к более внятной подаче материала) – от стилистики <i style="mso-bidi-font-style: normal;">("Как вы вообще отличаете высокую
литературу от обычной шизофазии? И не троллит автор высоколобых и высокомудрых
литературоведов, взяв обычный бред полусумасшедших и немного его
дооформив?"). </i>В общем, действительно, воспринимать Макэлроя можно
очень по-разному…</span></span></p>
<p class="MsoPlainText" style="text-align: right; text-indent: 27pt;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;"> 2021 <br /></span></p>
<div style="mso-element: footnote-list;"><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" /><a href="#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"></span></span></span></span></a> <div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText"></p></div><div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a href="#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[*]</span></span></span></span></a><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"> Слово "мужество" по отношению к своему герою применяет и сам Макэлрой в авторском предисловии.</span></span></span></span> <br /></p>
</div><div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
</div>
</div>
uzernamehttp://www.blogger.com/profile/00617754135112403441noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-89892587629217479072015-08-28T23:02:00.000-07:002015-08-29T01:28:07.565-07:00Exploiting Indonesia<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<br />
<div style="text-align: center;">
<i><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 14.0pt; line-height: 107%; mso-ansi-language: EN-US;">Томас Баркер</span></i><br />
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 14.0pt; line-height: 107%; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><b><span style="font-size: large;">Эксплуатируя Индонезию:</span></b></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;">от </span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 11.0pt; font-weight: normal; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;">«</span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;">Первобытных</span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 11.0pt; font-weight: normal; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;">»</span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;"> до </span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 11.0pt; font-weight: normal; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;">«</span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;">Разгневанных
беглецов</span></span><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 11.0pt; font-weight: normal; mso-ansi-language: EN-US;"><span style="font-size: large;">»</span></span></b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 11.0pt; font-weight: normal; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></div>
<br />
<div style="text-align: right;">
<i><span style="font-size: x-small;">Статья была впервые опубликована в журнале Plaridel Journal. </span></i></div>
<div style="text-align: right;">
<i><span style="font-size: x-small;">Оригинал доступен по адресу </span></i><i><span style="font-size: x-small;"><br /></span></i></div>
<div style="text-align: right;">
<i><a href="http://plaridelbucket.s3.amazonaws.com/articles/2014%2002%20TBarker_final.pdf"><span style="font-size: x-small;">http://plaridelbucket.s3.amazonaws.com/articles/2014%2002%20TBarker_final.pdf</span></a></i></div>
<h3 style="text-align: center;">
</h3>
<div style="text-align: justify;">
<br />
До недавнего всемирного релиза фильма <i>«Рейд»</i> Саганторо и Эванса (<i>The Raid,</i><i> 2011</i>) индонезийские фильмы находились на периферии мировой популярной культуры. <i>«Рейд»</i>, мощный фильм о боевых искусствах, с практикующим бойцом силат Ико Ювайс в главной роли, был выпущен Сони Классик Пикчерз и собрал более 15 миллионов долларов в мировом прокате. Сборы были частично обусловлены большой жестокостью, присущей фильмам о спецназовских рейдах в комбинации с силатом, то есть индонезийскими боевыми искусствами. Фильм быстро стал культовым, привлёк внимание к индонезийскому кино и получил продолжение, <i>«Рейд-2» (The Raid 2. Berandal) </i>тех же авторов.<br />
<i>«Рейд»</i>, возможно, самый свежий образчик, но он не является первым индонезийским фильмом, который применил такую стратегию или же вышел в прокат за рубежом. Немало индонезийских режиссёров и продюсеров стремились выйти на международный рынок гораздо раньше, начав в 1978 году с фильма <i>«Первобытные» </i>Самтани и Сисворо <i>(Primitif, 1978)</i> и закончив лентой <i>«Разгневанный беглец»</i> Самтани и Энтони <i>(Without Mercy, 1995)</i>. Эта статья изучает историю этих интернациональных произведений, в том числе и вопрос их появления и развития с течением времени, а также их восприятие на местном уровне и некоторые характеристики их. Статья также служит свидетельством того, что эти продюсеры первыми создали новые международные связи, пытаясь присоединиться к глобальному кинорынку.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a name='more'></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Так как они пришли
из страны, не значащейся на карте мирового кино, шанс у индонезийских продюсеров
демонстрировать свою продукцию первым экраном был невелик. Вместо этого они воспользовались
эксплуатационными мотивами для проникновения в альтернативный прокат. У себя на
родине эти продюсеры подвергались прессингу авторитарного режима, который стремился
придать произведениям культуры идеологически обусловленную форму, пригодную для
контроля над обществом. Две силы на месте толкали местных производителей к выходу
на мировую арену: превалирующая идеология <i>«film nasional»</i> и политическая
экономия кинопроизводств при «Новом Порядке».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Когда индонезийская
популярная культура начала свою экспансию в десятилетие после окончания режима Нового
Порядка в 1998 году, одновременно имело место и «переоткрытие» старых форм популярной
культуры, в том числе фильмов, музыки и комиксов. Отчасти это было связано с чувством
ностальгии по «старым добрым временам» ещё до эры глобализации 90-х и демократизации
00-х. До 90-х годов популярная культура была более стабильной, предсказуемой и контролируемой.
Современная поп-культура с её постоянно меняющимися кумирами, трендами, круговоротом
звёзд и форматов может показаться запутанной, особенно после распространения цифровых
технологий, таких как интернет и смартфоны. Именно нишевые формы популярной культуры,
такие как исламская поп-культура, осуществляют возврат в прошлое, с его меньшей
изменчивостью и большей предсказуемостью.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Критики современной
киноиндустрии аналогичным образом обращаются к прошлому в поисках образцов, с помощью
которых они критикуют настоящее. Для этих критиков современное кинопроизводство
разъедаемо теми же язвами, что и во времена Нового Порядка, когда среди местной
кинопродукции доминировали продюсеры и режиссёры, производившие фильмы на потребу
широкой публики, а не с целью наставления и поучения. <i>«Чарил</i>»<i>
(Charil, 2010),</i> например, рассматривает так называемого прадедушку индонезийского
кино Ушмара Исмаила и его идеалистические и националистические принципы. В то время
как фильмы, снятые после 98-го, рассматриваются как пустые и коммерциализированные,
прославляющие исключительно удовольствие, ленты Ушмара Исмаила запомнились как сделанные
с большим художественным мастерством и отражающие индонезийские ценности.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> В то же время существует
интерес к тому, что называется <i>film jadul (film jaman dulu или «фильмы старой
школы»)</i> - в основном по отношению к известным фильмам, снятым с 70-х по 90-е.
Эти три десятилетия были особенно плодотворными в истории индонезийского кино, включившими
в себя более полутора тысяч фильмов, снятых в годы Нового Порядка, и давшими<u>
</u>миру всенародно обожаемых актёров, таких как Сюззанна, популярных героев, таких
как Джака Сембунг, комедийное трио <i>Warkop</i> <i>DKI</i> и антиколониальные эпики,
вроде <i>Tjoet<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Nja’<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Dhien</i> Эроса Джарота. В условиях потрясений
и перемен <i>film jadul</i> стал формой общественной памяти, с помощью которой современные
индонезийцы могут приобщиться к чувству гордости и культурной памяти. Подмножество
фильмов этого жанра и составляет основной предмет данной статьи.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<div style="text-align: center;">
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;">Попытаться вспомнить</span></b></div>
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Ретроспективный взгляд
позволяет по-разному взглянуть на фильмы, снятые в Индонезии и в остальном мире
в течение 70-90 годов. Как мы видим теперь, восприятие фильмов прошлого сильно изменилось
с момента их выхода на экран. С течением лет и десятилетий после первого показа
способы интерпретации, классификации и оценки фильма часто претерпевают изменения.
Ленты, поначалу проигнорированные или оказавшиеся непопулярными, могут стать важными
вехами определённого периода или же оказаться своего рода «документом эпохи», отражающим
дух времени или его настроение. Некоторые из них могут знаменовать собой перемены
в киноиндустрии, что становится ясно после полного завершения трансформации. Другие
обретают новую жизнь и звучание в сообществах поклонников кино.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> С точки зрения современной
научной классификации такие фильмы относятся к категории «культовых». Они не относятся
к мейнстриму, но тем не менее становятся альтернативной формой культурных ценностей,
оказываясь таковыми благодаря сочетанию потребительских привычек, а также факторов,
связанных с их содержанием и намерениями производителей. В этой категории и располагаются
индонезийские фильмы 70-90-х годов, вышедшие на международную арену и завоевавшие
культовый статус благодаря некоторым местным факторам, относящимся скорее к производственной
и содержательной стороне, нежели к потребительской.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Ключом к пониманию
того, как эти фильмы воспринимаются непосредственно в Индонезии, будет понимание
их оценки при режиме Нового Порядка. Ленты такого рода создавались производителями,
ориентированными на прибыли. Нацеленные на широкую публику, эти фильмы изобиловали
местным колоритом, насилием, постельными сценами и грубыми шутками. По мнению критиков,
они не были ни морально возвышающими, ни поучительными и никак не развивали национальное
чувство. Независимо от популярности этой категории фильмов, мнение критиков-культурологов
определит культурные параметры вкуса в концепции под названием <i>film nasional
</i>или национальный фильм. Организуя эту категорию культурно ценных, в отличие
от популярных, фильмов, критики ввели в оборот параметры «хороших» и «плохих» фильмов,
сообразно с которыми будут оцениваться упоминающиеся здесь транснациональные эксплуатационные
фильмы.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Как показывает Таблица
1<i> [см. pdf],</i> две кинокомпании отвечают практически за всё богатство эксплуатационного
индонезийского кино. И <i>Parkit Film, </i>и <i>Rapi Film </i>принадлежали индонезийскими
индусам и ими же управлялись. Критики в эпоху Нового Порядка и даже в нынешнее время
считают местных индусов торгашами, эксплуататорами и непатриотами. Например, Моктар
Лубис в 1985 году, говоря о<i> non-pribumi (не местных) </i>продюсерах писал следующее:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;">“Кроме того, большинство
продюсеров и прокатчиков со значительным капиталом являются гражданами иностранного
происхождения, которые не знают национальной истории, не знают национальной культуры
и не в состоянии постигнуть многовековую борьбу индонезийцев за достойную жизнь”.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Часто высказывалось
мнение, что этническое происхождение продюсеров - это проблема. В результате продюсеры
неместного происхождения находились в затруднительном положении, пытаясь остаться
на плаву в коммерческом плане и одновременно отбиваясь от критических нападок на
их побуждения и этническую принадлежность.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Хотя <i>film
nasional </i>продолжала быть мерилом качественного кино, в 1970 политэкономия индонезийской
киноиндустрии начала меняться в связи с выходом на сцену сводного брата генерала
Сухарто – Судвикатмоно. Первый раз в этом виде деятельности Судвикатмоно появился
в качестве продюсера фильма Тегу Карья <i>Ranjang Pengantin (</i>также известного
как<i> «Свадьба», 1974),</i> действуя через компанию<i> PT Sugar Indah, </i>однако
вскоре он стал работать с <i>Tan Brothers, </i>импортирующей китайские фильмы. Совместно
они основали <i>Suptan Film</i> и благодаря связям Судвикатмоно с президентом к
концу 70-х практически монополизировали рынок импорта фильмов в Индонезию. Продюсеры-импортёры,
такие как Раам Пенджаби (<i>Parkat Film</i>) и Гуп Самтани (<i>Rapi Film</i>) почувствовали
угрозу своим доходам от импорта. Опасаясь потерять свой бизнес в ответ на посягательства
Судвикатмоно, они приняли решение сотрудничать с ним, параллельно изыскивая возможности
в других сферах, в частности, в производстве фильмов на экспорт. Когда империя Судвикатмоно
развернула показ в сети кинозалов <i>21 Group, </i>местные продюсеры были потеснены
ещё больше. Судвикатмоно основал <i>Subentra Company</i>, которая приступила к строительству
мультиплексов в Джакарте и других больших городах. Существующие стратегически важные
кинотеатры Джакарты и других городов вошли в состав <i>21 Group</i> и таким образом
к концу 80-х эта корпорация контролировала все кинозалы первого проката в стране.
В сочетании с политикой отказа от демонстрации фильмов, снятых в провинции, и ставкой
на голливудское кино такая ситуация привела к потере местными продюсерами ещё одного
рынка.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> В то же время, а
именно на рубеже 70-х и 80-х глобальная киноиндустрия претерпевала изменения, касающиеся
того, как потребители получают доступ к кино, и тем, как они его смотрят. Видеомагнитофоны
(VHS или Betamax) стали распространённым предметом обихода в домах многих индонезийцев,
исследование 1987 года показывает, что 36% жителей Джакарты обладают видеомагнитофоном.
Голливуд также сместил фокус на производство высокозатратных блокбастеров, вдохновляясь
успехом таких фильмов, как<i> «Челюсти» </i>Спилберга (1975) и «Звёздные Войны»
Лукаса (1977). Чтобы сократить расходы, продюсеры начали выдвигаться за рубеж в
поисках более дешёвых мест для съёмок, более дешёвых съёмочных групп и меньшей зарегулированности
процесса съёмки. В этом всемирном контексте индонезийские эксплуатационные фильмы
начали развиваться, завоёвывать зарубежную аудиторию и находить покупателей и партнёров.
Изучая историю и статус международной индонезийской кинопродукции, совершенно необходимо
сопоставить то, как эти фильмы были восприняты на местном уровне в момент их выхода
на экран, и их существующий культовый статус, полученный после их широкого распространения.</span><br />
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;">Эксплуатация как
бизнес-стратегия</span></b><br />
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Рассматривая выход
на мировой рынок как бизнес-стратегию части индонезийских продюсеров, становится
очевидным, почему индонезийские эксплуатационные фильмы продвигались именно так,
как они продвигались. Большинство рекламных кампаний возглавлялось продюсерами,
желающими продавать фильмы через международные площадки в Берлине, Каннах, Милане
и Маниле. Эти продюсеры использовали широкий спектр приёмов, помимо продажи индонезийских
фильмов на киноплощадках: воспроизводили популярные в мире жанры, снимали местных
белых актёров и актрис, создавали совместные проекты с иностранными продюсерами
и режиссёрами и, наконец, приглашали на роли зарубежных талантов из Гонконга и США.
Каждый из этих приёмов позволял индонезийским продюсерам создавать фильмы, подражающие
киноязыку, традициям и жанрам голливудских фильмов и тем самым давал им доступ на
мировой кинорынок.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Продюсеры использовали
принятые в эксплуатационном кино тропы и наполнение, чтобы обратиться к аудитории,
незнакомой с Индонезией. Кларк в 2013 относит эксплуатационные фильмы к категории
дешёво сделанных, не мейнстримных, снятых с целью отбить вложенные деньги, но самое
главное – полных секса, насилия и сенсационалистских элементов<u>.</u> Далее Кларк
говорит, что «термин (эксплуатация) является производной от того факта, что промоутеры
таких лент эксплуатируют их содержание, используя рекламу, обыгрывающую сексуальные
или насильственные аспекты ленты. Ранее (1976) Кук определял эксплуатационные фильмы,
как <i>“«эксплуатирующие» успех других фильмов, обыгрывая темы, стереотипы о звёздах
и жанры более богатой, элитарной продукции. Они сделаны с прицелом на специфические
рынки, поэтому продвижение «сексплотэйшн» и «блэксплотэйшн» связано с охватом аудитории
софткорной порнографии или аудитории чёрной молодёжи соответственно”.</i></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.kinoart.net/bilder/2012021122104031321_supersize.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://www.kinoart.net/bilder/2012021122104031321_supersize.jpg" height="320" width="235" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Индонезийское эксплуатационное
кино началось с «Первобытных» <i>(Primif, 1978) </i>Сисворо, фильма, в котором легко
прослеживается связь с лентами каннибальской тематики, ставшими всемирно популярными
в 70-х. Итальянские режиссёры развивали этот жанр начиная с фильма Умберто Ленци<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i>«Il paese del sesso selvaggio» (Man from
Deep River,1972) </i>и ленты Руджеро Деодато <i>«Ад каннибалов» (Holocausto
Canibal,1979)</i>, считающейся наиболее обсуждаемой и известной в этом жанре. Каннибальские
фильмы эксплуатируют стереотипы о варварских, примитивных племенах, живущих в глухих
джунглях, чьи дикарские обычаи и ритуалы обнаруживаются пришельцами извне (фотографами,
антропологами, искателями приключений), которые и становятся жертвами этих дикарей.
<i>«Первобытные», </i>фильм, использовавший большинство подобных художественных
приёмов – экзотические места в джунглях, кровь и ярко изображённое насилие, животная
жестокость – вышел на рынок как раз тогда, когда каннибальский жанр начинал своё
триумфальное шествие. В плане сюжета фильм "Первобытные" не отличался
особой оригинальностью: трое студентов-антропологов решают отыскать таинственное
первобытное племя глубоко в джунглях. Проводник бросает их на середине пути, и троица
разделяется, потому что сначала хватают очкарика Томми, затем Амри (Бэрри Прима)
и Рику (Энни Харёно). Затем все трое оказываются вместе уже в качестве пленников
и лицезреют то, как дикари справляют свои ритуалы, например, потрошат крокодила
или клеймят женщину раскалённым ножом. Все трое бегут от своих тюремщиков, и в процессе
побега Томми ранят копьём в плечо. Амри и Рика оставляют его умирающим на берегу
реки и спасаются на самодельном плоту, в то время как всё племя вопит на противоположном
берегу. Необычным <i>«Первобытных» </i>сделало то, что это был именно индонезийский
фильм в таком жанре. Сюжет разворачивался в Индонезии, обстановке, в каннибальском
жанре до сих пор невиданной. Как правило, каннибальские фильмы основывались на дихотомии
“белый человек-дикарь”, обычно реализуемой в южноамериканских джунглях. В <i>«Первобытных»,
</i>однако, рассказывалось о трёх индонезийских студентах-антропологах, отправляющихся
в глухие джунгли Индонезии. Это делало <i>«Первобытных» </i>уникальным фильмом для
поклонников эксплуатационного кино, поскольку лента предлагала другой подход к каннибальскому
жанру. Кроме того, там демонстрировались новые места.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> «Первобытные»</span></i><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> можно
расценивать – что сделала Сен в 1994 году – как критику стратегии развития Нового
Порядка, в том же ключе, как другие каннибальские фильмы рассматривались в качестве
акта обвинения западного неоимпериализма. Сен была права, когда отмечала то, как
неразвитые, нецивилизованные Чужаки в Индонезии представлены как дикари, являющиеся
скорее животными, нежели людьми. В одной из сцен Рика и Амри заперты в клетке, и
Рика сплетает юбку из травы, которую показывает «первобытным» женщинам, говоря <i>tutup
</i>(прикройтесь) и <i>sopan </i>(вежливо), как если бы это цивилизовывало первобытных
женщин. Ирония состоит, само собой, в том, что женщины-то как раз одеты – в связи
с превалирующей цензурной политикой – а одежда Рики рассчитанно разорвана, чтобы
показать заметную ложбинку между грудей.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> В 1981 году индонезийская
делегация посетила Международный Кинофестиваль в Маниле, надеясь продать ленты иностранным
покупателям. Поездка поддерживалась недавно созданной Рабочей Группой по продвижению
и дистрибуции индонезийских фильмов за рубежом (Kelompok Kerja Tetap Promosi
dan Pemasaran Film Indonesia di Luar Negeri, POKJATAP PROSAR), официальной задачей
которой была поддержка индонезийских продюсеров на международных кинорынках, таких
как МИФЕД (Милан), Канны и Берлин. Вместо того, чтобы продвигать национальное кино,
группа предложила иностранным покупателям ряд коммерческих фильмов. Представители <i>POKJATAP PROSAR </i>также посетили Каннский кинофестиваль в мае 1983 и Берлинский
кинофестиваль в феврале 1984. <i>POKJATAP PROSAR </i>действовала до начала
1984, когда министра информации Али Моэртопо сменил Хармоко, который желал сосредоточиться
на внутреннем рынке и внутреннем производстве.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> В Маниле предлагались
следующие фильмы: <i>Ratu Ilmu Hitam (Королева чёрной магии, Суджо, 1981),
Srigala (Jackal, Сисворо, 1981), </i>а также <i>«Первобытные»</i>, всё три производства
<i>Rapi Films</i>; <i>Lembah Duka (Valley of Grief, Бурнама, 1981), Lima Cewek
Jagoan (5 ангелов смерти, Умбара, 1980), Cewek<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Jagoan<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Beraksi<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Kembali (Deadly<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Angels<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Strike Back, Умбара, 1981) </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>от
<i>Parkit Films; Usia 18 (18 Years Old, Карья, 1980), Perempuan Dalam Pasungan
(Women in Stocks, Субарджо, 1980), Semerah Bibirnya Seputih Hatinya (As Red of
Lips as the Heart is White, Джарот, 1980) </i>и <i>Gadis Penakluk (Girl
Conqueror, Сирейт, 1980)</i> все от <i>Garuda Film; Bukan Sandiwara (Not an
Act, Сьюманджая</i>, <i>1980) </i>от <i>Bola Dunin Film; </i>и <i>Janur Kuning
(Yellow Coconut, Суравиджая ,1979), </i>национальный фильм от <i>Metro 77.</i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Не все фильмы были
проданы в Маниле, но те, которые продать удалось, указали направление, в котором
будут двигаться индонезийские экспортные фильмы. «<i>Королева чёрной магии</i>»
был продан итальянскому дистрибьютору, который заплатил 20 000$ (около
54 000$ в ценах 2014 года) за негатив и дубляж на английский. <i>«Cewek
Jagoan Beraksi Kembali» </i>договоривались продать за 18 000$ (около
48 500$ в ценах 2014 года) за каждую копию. После этого фестиваля стало ясно,
что явное предпочтение отдаётся мистике и боевикам с сексуальной составляющей. Именно
эти виды фильмов будут доминировать в местном производстве в течение 80-х.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBN3CS-pmWu8CPqNscSCJwxlTDUS0BAcs02znTdcjBO0uU7azP3cajqJSzbUgapgqHMdfakZV2ht0ckoGa8cdYrlh61FryUyPpAKTIMTESOGvxZuDWo7eIcP4-HoqYX0HujvaQS06uRdUG/s1600/Screenshot_1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBN3CS-pmWu8CPqNscSCJwxlTDUS0BAcs02znTdcjBO0uU7azP3cajqJSzbUgapgqHMdfakZV2ht0ckoGa8cdYrlh61FryUyPpAKTIMTESOGvxZuDWo7eIcP4-HoqYX0HujvaQS06uRdUG/s1600/Screenshot_1.jpg" width="224" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Снятый на Бали<i>
Mystics in Bali (Мистика на Бали, Джалил, 1981)</i> - фильм о чёрной магии, называемой
<i>leak,</i> показывает много характерных особенностей, формирующих индонезийское
кино 80-х, включая эксплуатацию местных форм чёрной магии с использованием жутких
спецэффектов, таких как полёт отрезанной головы с прикреплённым позвоночником. Авторы
кино взяли немецкую туристку Агату Бастиан на роль американского антрополога, которая
ищет знания о магии <i>leak. </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Фильм был
снят вместе с австралийской компанией<i> Video Tape Corp.</i> Новостная заметка
1981 года отражает удивление от местного успеха темы <i>leak</i>, однако отмечает,
что плакат фильма выглядит так, будто фильм импортный и именно так он подавался
в престижнейшем «Театре Джакарты» в центральной Джакарте <i>(“Diluar Dugaan,”
1981). </i>Создание фильмов, которые выглядели более западными, означало также обращение
к преобладающей аудитории, вкусы которой были в значительной степени сформированы
Голливудом. Тем не менее, автор отметил, что фильм знаменует новую фазу в развитии
местного кино.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> К 1983 индонезийские
кинопроизводители обнаружили свободный рынок сбыта для своих фильмов в Европе и
Азии. Экспорт за границу выглядел как знак успеха, повод для гордости и подтверждение
качества индонезийского кинопроизводства. Кинопроизводители теперь создавали свои
фильмы для заграничных рынков, иногда выпуская их за рубежом ещё до того, как они
пройдут местную цензуру для домашнего рынка. Актёр Дикки Зулкарнаэн, игравший во
многих совместных индонезийско-заграничных лентах, видел в такой ситуации вероятность
того, что за границей об Индонезии сложится неблагоприятное впечатление.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Дело было в том, что в лентах для зарубежных рынков
с целью завлечь аудиторию демонстрировались сексуальные сцены, обнажённая натура
и насилие.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Не все местные критики
в частности и сотрудники киноиндустрии в общем были в восторге от действий кинопродюсеров
вроде Раама Паджаби и Гупа Самтани. Практика замены имён режиссёра и актёров на
звучащие более западно, например Сэм Гарднер вместо Сисворо Гаутама Путра, В.Д.
Маннер вместо В.Д. Мохтар и Дикки Александрайя вместо Дикки Зулкарнаэн в фильме <i>Jaka Sembung (Воин, 1981)</i> критиковалась за «умаление борьбы индонезийского
народа» (<i>“Matinya Jenderal”, 1982, p. 6</i>). Другие критиковали «<i>Jaka
Sembung» </i>за то, что это просто «экспортная продукция (<i>komoditi eksport</i>)
низкой культурной ценности того же рода, что и <i>«Первобытные»</i>. <i>«Jaka
Sembung»</i> возбудил такие чувства из-за своего антиколониального содержания, а
эта тема в индонезийской истории является священной.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Так же, как и <i>«Королева
Чёрной Магии», «Jaka Sembung»,</i> получивший в западном прокате название <i>«Воин»,
</i>представлял собой индонезийскую историю с индонезийскими актёрами, завоёвывавшую
продажи и зрителей за рубежом. Фильм предлагал аудитории специфическую смесь боевика
и боевых искусств, соединённую со спецэффектами вроде летающей головы и героя, слепого
на один глаз, но чьё зрение восстановилось благодаря усердной магической практике.
Это были сцены доселе невиданные, сразу отделявшие индонезийские фильмы от фильмов
из других стран. (<i>Tombs, 1998</i>).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> В течение 80-х индонезийские
режиссёры освоили новые «трюки», увеличив тем самым зрелищность своих фильмов, в
частности, различные спецэффекты, приёмы работы с камерой и грим. Маэстро специальных
эффектов Эл Бадрун будет приглашён в качестве главного по гриму на площадке индонезийских
режиссёров. Сисворо Гаутама Путра и Ратно Тимоэр продемонстрировали его техническое
мастерство в своих фильмах <i>«Jaka Sembung» </i>и <i>«Nyi Blolong» (Королева Змей,
1982) </i>соответствующим образом <i>(“Ratu Ilmu”, 1982, p. 26). </i>Оба фильма
были проданы за границу после смены названий и дубляжа на английский.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> С целью расширить
своё присутствие на международном рынке, продюсеры посчитали нужным задействовать
белых евро-американских актёров, желая интернационализировать свою продукцию, но
в итоге потеряли индонезийскую оригинальность своих фильмов. Раам Панджаби вспоминал,
что об этом говорили, как о необходимой вещи для увеличения продаж (Endah,
2005). Такие действия согласовывались с опытом американских кинопроизводителей,
которые снимали боевики категории “B” в местах вроде Филиппин, используя множество
филиппинцев в качестве массовки и членов съёмочной группы, но оставляя главные роли
для белых англоговорящих актёров. Белых, не являвшихся актёрами, задействовали в
главных ролях в некоторых фильмах – например, Илону Агату Бастиан в <i>«Мистике
на Бали», </i>а позднее – Питера О’Брайна в <i>«Рамбу». </i>И Бастиан, и О’Брайн
в Индонезии были просто туристами, которых кинокомпании привлекли в качестве актёров.
В фильме Ашлея <i>Menentang Maut («Не время умирать», 1984),</i> совместном проекте
<i>Rapi Film </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>и немецкой компании <i>Rapid
Film GmbH, </i>сыграл американский актёр Крис Митчум.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Одна из высот была
взята в 1989 году фильмом Джалила <i>Pembalasan Ratu Laut Selatan (Месть королевы
Южного моря, 1989)</i> вышедшем на зарубежные экраны как <i>«Леди-Терминатор».
Soraya Intercine (Ram Soraya)</i> позже всех вышла на ниву экспортных фильмов, однако
создала возможно самый культовый эксплуатационный фильм того периода. Позаимствовав
некоторые элементы из кэмероновского «<i>Терминатора» </i>и соединив их с местной
легендой о Королеве Южного моря, режиссёр показывает мстительную Королеву Южного
моря, вселившуюся в тело молодой американской студентки-антрополога (её играет Барбара
Энн Констебл), которая охотится за правнучкой человека, победившего её сто лет назад.
Правнучка, поп-певица, находится под защитой полицейского Макса, которого играет
Кристофер Харт.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/id/thumb/7/7f/Lady_Terminator_poster.jpg/410px-Lady_Terminator_poster.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/id/thumb/7/7f/Lady_Terminator_poster.jpg/410px-Lady_Terminator_poster.jpg" width="219" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> «Pembalasan Ratu
Laut Selatan» </span></i><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;">столкнулся с проблемами вскоре после появления на экране.
Вышедший в США и проданный ещё в пять стран, фильм встретил сильное противодействие
у себя на родине в Индонезии. После одиннадцатидневного показа и полумиллиона проданных
билетов, он был снят с проката в связи с протестами против содержащихся в нём сексуальных
сцен и демонстрации обнажённого тела (<i>Pudyastuti,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Muryadi & Indrawan, 1994</i>). В настоящее
время существует две версии фильма – для индонезийского рынка и для показа за границей.
Эта лента остаётся одной из наиболее экспрессивных и сумасшедших среди выпущенных
в Индонезии в тот период.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> В девяностые индонезийские
продюсеры активно рекрутировали звёзд фильмов категории “B” из Гонконга, в том числе
Майка Эббота и Синтию Ротрок. Они оба работали в гонконгской киноиндустрии, играя
в боевиках и фильмах о боевых искусствах. Эббот, со своим зловещим лицом и развитой
мускулатурой, участвовал в ряде малобюджетных гонконгских боевиков, как правило
в роли «плохого парня». Синтия Ротрок, благодаря знанию боевых искусств, построила
карьеру в качестве Жана Клода Ван-Дамма в женском обличии. Она приехала в Индонезию
и снялась в пяти фильмах, в том числе в ленте Дэвида Уорта <i>«Lady Dragon» (Леди
Дракон, 1992) </i>и фильме Ачкила Анвари <i>«Angel of Fury» (Ангел ярости,
1992)</i>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> В то время индонезийские
продюсеры пытались выйти за пределы Индонезии на международные рынки для того, чтобы
улучшить финансовые результаты и реализовать свои сокровенные мечты. Эти фильмы
не стали общеизвестными, но были проданы некоторым региональным и национальным дистрибьюторам.
Впоследствии эти фильмы демонстрировались в залах повторного проката, выпускались
на видео, а также вращались в альтернативных кругах кинолюбителей. Именно на этом
пути эти ленты обрели вторую жизнь и в итоге стали культовыми.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;">Становясь культом</span></b><br />
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Международные индонезийские
фильмы 70-90-х – интересный предмет для изучения благодаря их содержанию и тому
способу, каким они распространялись и смотрелись публикой, проходя процесс возрождения
своей культурной ценности и становясь тем самым знаковыми и ценными в новом отношении.
Выходя за пределы страны, эти фильмы занимали совсем другую культурную нишу и классифицировались
совсем другими способами. Безусловно, индонезийские фильмы остались на периферии
мировой киноэкономики, вне программ основных кинотеатров и фестивалей, тем не менее
они по-прежнему находили прокатчиков и свою аудиторию. Ныне распределение индонезийских
международных фильмов по общепринятым категориям является частью процесса по введению
их в обиход международной науки о кино. Это позволяет проанализировать индонезийские
международные фильмы с использованием общепринятых в мировой науке о кино концепций,
применяя понятие культовости, сформулированное Матейсом и Мендиком, и принимая во
внимание вопросы структуры, потребления, политической экономии и культурного статуса.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Индонезийские фильмы
были практически канонизированы в культурных сообществах, многие из которых взаимодействуют
по сети.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>В 80-х и 90-х индонезийские фильмы,
записанные на видеокассеты, циркулировали на рынках Европы, Австралии, Ближнего
Востока и обеих Америк. Одним из затруднений, на данный момент возникшим перед преданными
фанатами индонезийского кино, является определение того, какие именно фильмы происходят
непосредственно из Индонезии, при наличии неполных записей индонезийского производства,
с учётом множества путей их распространения, а также большого разнообразия обложек
и названий одних и тех же лент. Кроме того, фильмы индонезийского производства часто
имели проблемы с распространением за рубежом, в связи с чем некоторые ленты были
доступны только в определённых странах. Эти особенности усиливают привлекательность
участия в поиске, просмотре, коллекционировании и обсуждении индонезийских культовых
фильмов. Такие сообщества с недавних пор упрощают свою деятельность при помощи интернета
и цифровых технологий, которые делают распространение фильмов, трейлеров, информации
о фильмах и соответствующей атрибутики существенно легче.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Со временем, особенно
после двухтысячного года, эти индонезийские ленты обрели значимость как дома, так
и за границей. В настоящее время культовый статус этих фильмов на родине по-прежнему
в стадии развития. Однако для растущего числа местных поклонников, эти фильмы являются
частью киноистории, достойной гордости, той частью, что помогла индонезийскому кино
завоевать мир. В то же время, эти ленты происходят из эпохи детства многих людей
и пробуждают в них чувство ностальгии. Через этот процесс заглядывания в прошлое,
эти фильмы приобрели некую форму культурного признания, будучи переоцененными и
перепозиционированными в качестве объектов нового культурного достояния даже в том
случае, если они не вышли за пределы небольшого сообщества поклонников.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Учитывая имеющуюся
тенденцию в кинонауке, эти фильмы могут быть объявлены «культовыми». Однако «культовость»
эта не захватывает виды на будущее киноиндустрии в самой Индонезии, попытки, предпринимаемые
индонезийскими продюсерами и режиссёрами, контекст, породивший вышеупомянутые фильмы,
и реакцию индонезийцев на них. Эта другая сторона рассказа даёт разноплановую картину
событий, которые происходили в Индонезии в конце семидесятых и в течение восьмидесятых
и подтолкнули местных режиссёров к выходу на мировую арену.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;">Тело на экране</span></b><br />
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://i59.fastpic.ru/big/2015/0504/06/b9d9e99c2f9f68e3a92b589e604b4706.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://i59.fastpic.ru/big/2015/0504/06/b9d9e99c2f9f68e3a92b589e604b4706.jpg" height="320" width="223" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Индонезийские фильмы
восьмидесятых зачастую рассматриваются как представители эпохи «секс-кино» за счёт
большого количества сексуальных сцен, обнажёнки и демонстрации тела. Эти ленты характеризуются
фиксацией на актрисах, чья сексуальная привлекательность являлась ключевой ценностью
для продюсеров. Такие фильмы как <i>«Жертвы войны» </i>(Kamp Tawanan Wanita,
1983) Бурнама или <i>«Жара в джунглях»</i> (Rimba Panas, 1988) Тимоера выстроены
вокруг полуодетых женщин в качестве главных героинь. Показ женского тела вызвал
ужас у зрителей и критиков, которые увидели в этом свидетельство упадка общепринятых
норм и использование сексуальной тематики для стимулирования продаж. Обзор на <i>«Perawan
Rimba» </i>Дану Умбара провозглашал, что этот фильм «служит исключительно для того,
чтобы вызывать сексуальное возбуждение» (Haryono, 1983, p. 1), а другой обзор на
<i>«Жертв войны»</i> описывал ленту как «фильм, показывающий тела красивых актрис
для того, чтобы заработать денег» (“Kamp Tawanan,” 1984, p. 6). Хотя и применяемое
для того, чтобы привлечь аудиторию как местную, так и зарубежную, использование
женского тела в индонезийском кино оставалось довольно скромным по международным
стандартам эксплуатационного кино.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Важно отметить, что
не только женское тело демонстрировалось на экранах, но и мужчины в этом участвовали
в количестве как бы не большем. До <i>«Первобытных» </i>мужское тело не демонстрировалось
на экране, но в 80-х это стало новым трендом. <i>«Первобытные»</i> представили публике
Бэрри Прима в роли Амри, одного из студентов-антропологов, который благодаря своему
знанию боевых искусств выживает среди диких племён джунглей. Большую часть экранного
времени он проводит по пояс голый, демонстрируя подтянутые мускулистые плечи и торс.
Прима продолжит играть заглавные роли разных мачо в боевиках 80-х и 90-х, демонстрируя
как свою мускулатуру, так и навыки боевых искусств. Например, в ленте <i>«Воин»</i>
Прима лишается рубахи для того, чтобы продемонстрировать свежеобретённую силу после
завершения обучения у мастера.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Акцент на мужской
мышечной силе легко объясняет решение взять новозеландского туриста Питера О’Брайена
на ряд ролей в фильмах 80-х годов. Дизайнер по костюмам описал О’Брайена как
«bule Jalan Jaksa» (белый с улицы туристов) (Manahara, 1989, p. 55). Этот человек
был принят на работу прямиком с Jalan Jaksa в Джакарте, улицы, известной своими
низкими ценами на жильё для туристов. Сообщается, что О’Брайен до приезда в Индонезию
работал в Новой Зеландии мойщиком окон. Нанят он был по причине физического сходства
с Сильвестром Сталлоне, который был знаменит в восьмидесятые годы в связи с серией
фильмов о Рэмбо (Endah, 2005). Первым фильмом О’Брайена стала лента режиссёра Бурнама <i>«Рамбу» </i>(Pembalasan Rambu, 1986), чистой воды перепев американских фильмов
о Рэмбо. Английская версия носила название <i>«The Intruder»</i> из-за протестов
производителей оригинального фильма (Endah, 2005). О’Брайен появляется в общей сложности
в пяти фильмах, снятых между 1986 и 1990 годами.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Телесная
тема достигла своего апогея, когда в фильмах стали появляться белые актёры, то есть
не просто подражатели вроде О’Брайена, который не имел никакого киноопыта, а настоящие
актёры из Гонконга и США. Раам Пенджаби напомнил зарубежным дистрибьюторам, что,
хотя индонезийские женщины и по достоинству оценены публикой, главные мужские роли
должны исполняться белыми (Endah, 2005). Их присутствие ещё глубже скрывает индонезийские
корни в процессе дальнейшего распространения индонезийской кинопродукции на мировые
рынки.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Европеоидные актёры
появляются в <i>«Мистике на Бали» </i>и в совместно снятом <i>«Не время умирать»
</i>с американским актёром Крисом Митчумом (сыном актёра Роберта Митчума). К концу
80-х Майк Эббот, выступавший в амплуа злодея, снялся в четырёх индонезийских фильмах,
не считая ролей в лентах гонконгского производства. Синтия Ротрок, также специализировавшаяся
на второплановых ролях в фильмах о боевых искусствах, тем не менее блистала в пяти
индонезийских фильмах между 1989 и 1993 годами. Одним из наиболее выдающихся актёров,
который на самом деле получил свою первую главную роль именно в Индонезии, является
Кристофер Нот, сыгравший в фильме Чаппеля и Солаймана <i>«Алмазное бегство» </i>(Java
Burn, 1988). Нот вернулся в США и продолжил играть детектива Майка Логана в сериале
<i>«Закон и порядок: преступное намерение» </i>(Law & Order: Criminal
Intent, 2005-2008), а также снялся в роли мистера Бига в известнейшем американском
телесериале <i>«Секс в большом городе»</i> (Sex and the City, 1998-2004).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Таким образом к середине
девяностых эти интернациональные эксплуатационные ленты демонстрировали интеграцию
индонезийской экономики и индонезийской киноиндустрии в глобальный, американоцентричный
экономический и культурный порядок. Это производство будет продолжаться до 1995
года, как раз до того времени, когда в 97-м разразился азиатский финансово-экономический
кризис и в 98-м режим Нового Порядка пал. Тем не менее об успехе этих фильмов за
рубежом местной аудитории будет практически не известно до тех пор, пока после
98-го года Интернет не поспособствует появлению международных фансообществ, соединяющих
людей за пределами Индонезии с её жителями.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;">Заключение: назад
в будущее</span></b><br />
<b><span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Во многих отношениях
транснациональное эксплуатационное кино 70-90х годов<u> </u>составило важное наследие
индонезийской киноиндустрии. Местные кинопроизводители сумели не только запустить
индонезийские фильмы в мировой оборот, но также поспособствовали карьере таких актёров
как Кристофер Митчум и Кристофер Нот. Это было время, когда индонезийские продюсеры
имели глобальные коммерческие интересы и работали для их удовлетворения, несмотря
на ограниченные возможности и слабую поддержку своих начинаний на родине.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Тем не менее, эта
часть истории кино не так широко известна в Индонезии. В то время как некоторые
из этих фильмов знакомы зрителю и время от времени демонстрируются по телевидению,
история и обратная сторона того, как они снимались, остаётся за кадром.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;">Более того, эти фильмы
остаются непризнанными общепринятой историей индонезийского кино, поскольку их содержание
не вписывается в идеалы концепции <i>film nasional.</i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Таким образом, в
глубине индонезийской киноистории похоронен индонезийский выход в мировое кинопроизводство.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US" style="font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US;"> Во времена возникновения
и первого появления на экранах, эти транснациональные эксплуатационные ленты совсем
по-разному воспринимались их создателями, зрителями и критиками в самой Индонезии
и аудиторией за её пределами. Эти фильмы расценивались как популярное развлечение,
но также часто критиковались за проблематику, нарочитую нелепость и грязь, за оскорбительное,
грубое и дешёвое содержание. Ныне мы наблюдаем процесс приобретения этими фильмами
культового статуса.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 140%; text-align: justify; text-indent: 14.0pt;">
<i><span lang="EN-US" style="background: white; font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US; mso-pattern: solid white; mso-shading: white;">перевод
- Михаил Кутузов (Швейк) (http://vk.com/starayagvardiya, e-mail -
oldschool88@live.com)</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 140%; text-align: justify; text-indent: 14.0pt;">
<i><span lang="EN-US" style="background: white; font-family: "Arial",sans-serif; mso-ansi-language: EN-US; mso-pattern: solid white; mso-shading: white;">редакция
- Сергей Кряжов, Алексей Шведов.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div>
<div id="hint" style="background-color: white; border-bottom-style: solid; border-bottom-width: 1px; border-left-style: solid; border-left-width: 1px; border-right-style: solid; border-right-width: 1px; border-top-style: solid; border-top-width: 1px; color: black; display: none; font-family: "Times New Roman"; font-size: 16px; left: 334px; padding-bottom: 2px; padding-left: 2px; padding-right: 2px; padding-top: 2px; position: absolute; top: 302px; width: auto; z-index: 2147483647;">
<div id="hintstart" style="display: block; height: 24px;">
<img alt="Translate" height="24" src="data:image/png;base64,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" width="24" /></div>
<div id="hintprogress" style="display: none;">
<img src="data:image/gif;base64,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" /></div>
</div>
</div>
</div>
uzernamehttp://www.blogger.com/profile/00617754135112403441noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-30576935735317993142015-06-28T05:42:00.006-07:002015-06-28T05:43:39.542-07:00Trashing the Academy<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Джеффри Сконс</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial;">„ТРЭШУЯ“ АКАДЕМИЮ: ВКУС, ЭКСЦЕСС И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПОЛИТИКИ
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО СТИЛЯ</span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<i><span style="font-family: Arial;">Предисловие от редакторов перевода:</span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Несмотря на то, что в российском киносленге слово
"трэш" уже прижилось, редакторам перевода данный англицизм кажется не
совсем уместным, ибо под ним зачастую подразумевается всё что угодно, но только
не то, что в оригинальных текстах (в частности, оценочная характеристика в некоторых
случаях преподносится как отдельный жанр, тем самым слову сообщается дополнительная
смысловая нагрузка без необходимых и достаточных обоснований). Потому слово
"trash" в этой статье переводится либо как "низкопробный" или
"низкосортный", либо как "киномусор", то есть в зависимости
от контекста.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Тем не менее, отдельно стоит остановиться на названии
статьи, которое вряд ли поддаётся лаконичному переводу на русский, при этом сохраняя
смысл. В оригинале статья называется "'Trashing' the Academy: Taste,
Excess and an Emerging Politics of Cinematic Style", где слово
"trashing" заключено в кавычки, и эта смесь зрительского сленга и академического
жаргона иронично намекает и на смысл статьи: внедрение низкосортного жанрового кино
в академическую киносубкультуру на официальном уровне. В итоге перевод названия
был взят из статьи Александра Павлова "Штурмуя публичное пространство: слова
о гетеротопии плохого вкуса" (журнал "Логос", 5/2014), поскольку
никакого альтернативного варианта у нас просто не было. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Чтобы читателю была понятна важность работы Сконса, стоит
процитировать абзац из упомянутой статьи Павлова: <i>"В 1995 году американский
исследователь Джеффри Сконс написал статью «„Трэшуя“ академию: вкус, эксцесс и возникновение
политики кинематографического стиля». Важным в его статье является не тщательный
анализ работ Эдварда Вуда-младшего или Ларри Бьюкенена, а демонстрация самой возможности
высказываться на эти темы в рамках академии. Стейтмент Сконса дал импульс многочисленным
дискуссиям на тему паракинематографа и открыл путь академическому исследованию того
пласта кино, на который ученые прежде не обращали внимания. В конечном счете текст
был включен в хрестоматию, посвященную культовому кинематографу, как важнейший для
развития исследований в этой области. Тем самым «плохое кино» (трэш или паракинематограф)
стало частью программы исследований «культового кинематографа»".</i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Приятного чтения.</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br />
<a name='more'></a><span style="font-family: Arial;"> ***</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Никто не в восторге от фильмов вроде «Тинейджеры из космоса»
(<i>Teenagers from Outer Space, 1959</i>) и «Женщины-рестлеры против мумии ацтеков»
(<i>Wrestling Women vs. the Aztec Mummy, 1964</i>) за исключением некоторых психов,
у которых хватает мозгов понять, что вся концепция Хорошего Вкуса состряпана, чтобы
удержать людей от приятного времяпровождения, от наслаждения тупостью, превосходящей
всякое разумение... Только вот плевать на мнение тех персонажей, кто предпочтёт
смотреть «Лучшие годы нашей жизни» (<i>The Best Years of Our Lives, 1946</i>) или
«Дэвида и Лизу» (<i>David and Lisa, 1962</i>). У нас есть свои «хорошие вкусы»<sup>1</sup>…</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Написанная за пять лет до опубликования Пьером Бурдьё
его монументального исследования вопросов социального пространства суждений, резкая
отповедь Лестера Бэнга, направленная против размытой группы хранителей культуры,
олицетворяет утверждение Бурдьё о том, что «вполне вероятно, что наши симпатии,
а в первую очередь, антипатии, отвращения, вызываются примитивным отторжением пристрастий
других людей». «Не случайно, – пишет Бурдьё, – что, когда их (пристрастия) необходимо
объяснить, они определяются негативно, через отрицание пристрастий другого».<sup>2</sup>
Таким образом, совсем в духе Лестера Бэнга, издатели бостонского фанзина «<i>Zontar</i>»,
посвящённого преимущественно продвижению «плохого кино», замечали, что их творчество
«не придётся по вкусу тем, кто ни черта не рубит в теме и тащится от всякой отравы
для души и тела вроде «Джозеф Кэмпбелл и сила мифа»<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>и прочего нью-эйджевского дерьмища, что несётся
из динамиков в те времена, когда радиостанции усиленно просят поддержать их долларом».<sup>3</sup>
Тем временем, в 1990 году начал свою работу «<i>Subhuman</i>», фанзин, посвящённый
кинопроявлениям «некрофилии, 3D-сюрреализма, совокупления животных, беременных стриптизёрш,
нелепого задротства и бычьего метеоризма», который обозначал себя как журнал «эксцентрического
кино и видеокультуры»<sup>4</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Резко конфронтационные взгляды, исповедуемые Бэнгом,
«<i>Zontar</i>» и «<i>Subhuman</i>» в это пятнадцатилетие, описывают постепенное
проявление ширящейся и растущей стройной кино-субкультуры, сформировавшейся вокруг
наиболее порицаемых фильмов в истории кинематографа. Среди изданий, посвящённых
этому «киномусору», были журналы, фанзины и самодеятельные издания, такие как «<i>Psychotronic
Video</i>», «<i>Zontar</i>», «<i>Subhuman»</i>, «<i>Trahola»</i>, «<i>Ungawa»</i>,
«Pandemonium», и выпущенная в издательстве “RE/Search” книга «Невероятно странные
фильмы» (“<i>Incredible Strange Films</i>”)<sup>5</sup>. Наиболее наглядным свидетельством
деятельности этого киносообщества является “<i>Psychotronic Encyclopedia of
Film</i>” Майкла Уэлдона, ответвление «<i>Movies on TV</i>» Леонарда Молтина, каталогизирующее
сотни странных названий, взятых из ночных телемарафонов Уэлдона в Нью-Йорке. Пласт
фильмов, привлёкших внимание этих разнообразных фанзинов, может быть назван «паракино».
В качестве очень растяжимого понятия, паракино будет включать в себя образчики таких,
казалось бы, непересекающихся поджанров, как «плохое кино», сплаттерпанк, мондо,
фильмы «меча и сандалий», фильмы с Элвисом, образовательные фильмы по гигиене, японские
монстр-мувиз, фильмы о пляжных вечеринках и вообще всякое проявление эксплуатационного
кино в истории, будь то документальные фильмы о детской преступности или же софткорная
порнография. Паракино, таким образом, это не чётко определяемая группа фильмов,
а скорее набор специфических правил, контрэстетика в виде субкультурной чувствительности,
приложенной к разнообразным культурным осколкам. Вкратце, паракинематографическая
культура недвусмысленно манифестирует желание заново оценить все формы «киномусора»,
действительно ли их стоит отбросить или же они попросту недооценены общепринятой
кинокультурой. При этом паракино представляет собой наиболее развитую и специализированную
кинолюбительскую субкультуру из всех, что когда-либо преклоняли колени в «храме
халтуры»<sup>6</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Едкая риторика паракино наводит на мысль о существовании
жестокой битвы между партизанским отрядом любителей культовых фильмов и элитной
частью претендентов на статус законодателей мод в мире киноискусства. Несомненно,
аудитории паракинематографа доставляет удовольствие думать о себе, как о подрывной
силе, действующей в культурном и интеллектуальном поле. Если совсем коротко, эта
часть публики с большим удовольствием посмотрит краденый учебный фильм для работников
Макдональдса, чем «Человека с киноаппаратом» (<i>Человек с киноаппаратом, 1929</i>),
несмотря на то, что значительная часть паракинематографического сообщества гораздо
ближе знакома с этим признанным членом авангардного канона. Столь рассчитанное отрицание
и отказ от «элитной» культуры предполагает то, что вопрос социального расслоения
и различия вкусов в паракино более сложен, нежели простая разбивка на высокоинтеллектуальную
и примитивную части, и что культурная политика «низкосортной культуры» становится
более размытой, по мере усиления влияния этой «эстетики». В последние годы паракинематографическое
сообщество наблюдало одновременно институализацию и коммерциализацию их некогда
отступнической нео-кэмп эстетики. Несмотря на то, что паракинематографический вкус
может иметь свои корни в мире «примитивной» фан-культуры (фэнзины, собрания кинолюбителей,
коллекции памятных предметов и т.д.), в последнее время паракинематограф начал проникать
и в авангард, и в академическое искусство, и даже в массовую культуру, за счёт которой
характерные для паракинематографа стратегии ироничного прочтения изначально и существовали.
Музеи искусств, в которых некогда можно было увидеть исключительно итальянский неореализм
или немецкий неоэкспрессионизм, теперь демонстрируют широкой публике ретроспективы
байкерских фильмов шестидесятых годов и обзоры творчества эксплуатационных авторов,
таких как Гершел Гордон Льюис и Дорис Уишман. Без тени сомнения, к ужасу и помутнению
рассудка радетелей культуры - например, Аллана Блума и Джеймса Твитчелла, на академических
курсах киноведения во всё возрастающем числе изучают «низкопробные» жанры,<i> </i>такие
как<i> </i>ужасы или порнография. С недавнего времени низкосортная эстетика проторила
дороги даже в область мейнстрима. Парадоксальные стратегии прочтения, отточенные
сообществом любителей «плохого кино» в течение бесчисленных часов стёба над демонстрируемой
по ночам научной фантастикой, теперь доступны широкой аудитории в таких передачах,
как «<i>Mystery Science Theatre 3000». </i>Аналогичным образом, канал TNT теперь
показывает в пятницу ночью «странные на все 100» тройные сеансы – еженедельную подборку
наиболее известных образцов паракинематографа. Даже видеопрокатная контора
«Blockbuster», американская цитадель консерватизма в кино, организовала во многих
своих магазинах «le bad» раздел, в котором интересующиеся могут найти работы Джона
Уотерса, Уильяма Касла и других режиссёров с «запятнанной» репутацией. А самый,
наверное, удивительный факт: режиссёр «Бэтмена» Тим Бёртон не так давно снял многомиллионный
байопик Эда Вуда-младшего, режиссёра такой классики паракинематографа как «План
9 из открытого космоса» (<i>Plan 9 from Outer Space, 1959</i>) и «Глен или Гленда»
(<i>Glen or Glenda, 1953</i>), человека, картины которого стоили не дороже нескольких
тысяч долларов<sup>7</sup>. Понятно, что в кинематографических кругах всех видов
наблюдается примечательная перестройка на почве общественного вкуса, мощный ответ
на то, что было названо «необоримым зовом помойки».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">На первый взгляд, паракинематографическое восприятие,
во всех своих проявлениях выглядит идентичной кэмп-эстетике, описанной Сьюзан Зонтаг
почти 30 лет назад. Без сомнения, обе манеры сильно ироничные, влюблённые в фальшь
и неумеренность отживающего своё кинематографа. Что, без сомнения, делает паракино
уникальным, так это его стремление к статусу «противокино». Тогда как «кэмп» был,
в первую очередь, стратегией прочтения, которая позволила гомосексуалистам переработать
голливудское кино с помощью новых и более выразительных субкультурных норм, паракинематографическая
культура стремится продвинуть альтернативное видение кинематографического «искусства»,
агрессивно атакуя общепринятый канон «качественного» кино и подвергая сомнению обоснованность
господствующего в киноискусстве эстетического дискурса. Кэмп являлся эстетикой ироничной
колонизации и сосуществования. Паракино же – эстетика открытого противостояния.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Так с кем же точно сражается аудитория паракинематографа
и что стоит на кону в этой битве? Оцените следующий критический пассаж от <i>«Zontar»</i>:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">"Там, где карлики от философии выискивают ориентированные
на снобов художественные галереи, стремятся к ложному комфорту псевдоинтеллигентности,
производимой общественными радиостанциями, МЫ глядим всюду! Мы ищем объяснения упадку
Человечества в самых низкокачественных и недооценённых проявлениях ИДИОТСКОЙ КУЛЬТУРЫ.
Фильмы про монстров, комиксы, дешёвая порнуха, телепроповедники – да, конечно!!!
Но мы заглядываем в бездны и поглубже. The Home Shopping Network. Late-Night
Cable TV-Product Worship-Testimonial Shows. Tiffany Videos. Непорочность мы оставляем
вышеупомянутым мудакам. Поиск ГОРЬКОЙ ИСТИНЫ доступен немногим отважным – таким,
как ты, чья всепоглощающая НЕНАВИСТЬ достаточно сильна, чтобы противостоять искушению
ИЗЫСКАННОСТИ, ВКУСА и ЭСКАПИЗМА – жалких крох, брошенных со стола растущей массы
РЕСПУБЛИКАНСКИХ ТРИДЦАТЬ-С-ЧЕМ-ТО-ЛЕТНИХ КАНТРИКЛАБНЫХ ХРИСТАНУТЫХ ЗОМБИ, которые
нынче правят этой несчастной планетой".<sup>8</sup></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Аудитория паракинематографа противопоставляет свои вкусы
и текстовые предпочтения нечётко определённой группе культурно-экономических элит,
обеспечивающих статус-кво тем, кто не только управляет миром, но и несёт ответственность
за производство современного кино, невыносимо скучного, по мнению приверженцев паракинематографа.
Их сообщество не обходит своим вниманием киноведов и кинокритиков. Например, издатель
«<i>Zontar's Ejecto-Pod</i>», родственного «<i>Zontar</i>» призывает читателей оттачивать
своё знание классики низкосортной культуры, высмеянной в академических кругах (в
данном случае речь идёт об эпике «меча и сандалий» «The Silver Chalice» («<i>Серебряная
Чаша», 1954</i>) [Victor Saville, 1954]»), и тем самым «впечатлить своих друзей
и смутить пустоголовых жонглёров словами из числа официальных представителей критического
дискурса»<sup>9</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Временами разные фракции паракинематографической аудитории
с трудом терпят даже друг друга. Этот раскол, пожалуй, наиболее полно воплотился
в конкурирующих программах «<i>Film Threat</i>» и «<i>Psychotronic Video</i>», двух
фанзинов, ставших настоящими журналами с международной аудиторией, которые имеют
совершенно противоположные взгляды на «мусорную» эстетику. В то время как «<i>Psychotronic</i>»
сосредоточен на обширном сегменте сообщества, заинтересованном в открытии и собирании
давно забытых названий из истории эксплуатационного кино, «<i>Film Threat</i>» обращается
к трансгрессивным эстетикам/жанрам прошлого с целью использования их как источника
авангардного вдохновения для современного независимого кинопроизводства, поддерживая
таких андеграундных режиссёров, как Ник Зедд и Ричард Керн. В качестве особенно
недоброжелательной критики, «типичный» читатель «<i>Film Threat</i>» изображается
как динамичный хипстер с рокабилли-чёлкой в окружении восхищающихся женщин. Эта
картина сравнивается с портретом «типичного» читателя «<i>Psychotronic</i>», описываемого
как плохо сложенный, ленивый, толстый и несексуальный тип.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Несмотря на все усилия по генерированию противоречий внутри
общего культурного комплекса действий по атаке на «высокоинтеллектуальное» кино,
набор терминов и концепций, как правило привлекаемый паракинематографической культурой
для оценки «примитивных» произведений, сигнализирует, что её приверженцы, в точности
как киноэлита (киноведы, эстеты, критики) обладают солидным «культурным багажом»,
что влияет на их уровень текстуальной/критической утончённости, каковой практически
не отличается от уровня знатоков киноискусства, почитаемых ими за заклятых врагов.
В терминах образованности и социального положения, у разных слоёв паракинематографической
аудитории и кинолюбителей-элитариев, на которых эти фракции как правило нападают,
обнаруживается общность того, что Бурдьё называет «культурной родословной»<sup>10</sup>.
Используя терминологию американского социолога Герберта Ганса, этих людей можно
считать радикально противопоставленными группами «вкусовой публики», которые, тем
не менее, вовлечены в общую «вкусовую культуру». Как писал Ганс: «Вкусовые культуры
не являются связными системами ценностей, также и вкусовая публика не есть организованная
группа; первые сосредотачивают близкие по смыслу ценности и – как правило, хотя
и не всегда – близкое по смыслу содержание, вторые же объединяют людей с обычно,
но не всегда, схожими предпочтениями, заставляющими делать схожий выбор из доступных
предложений культуры».<sup>11</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Неважно, говорим мы о явлении в разрезе субкультуры, эстетики
или манеры восприятия, недавний расцвет паракино представляет не столько вызов эстетическому
вкусу, сколько крупномасштабный распад общей вкусовой культуры, произведённый различными
недовольными группами молодёжи, принадлежащей к среднему классу. Несмотря на то,
что нарисовать точный портрет обобщённого представителя этой вкусовой публики сложно,
я бы сказал, что в паракинематографическом сообществе, как в академии и в популярной
прессе, большинство составляют белые мужчины, принадлежащие к среднему классу и
глядящие на кино с «образованной» точки зрения. Увидеть представителей этого сообщества
удаётся редко, но их можно заметить, в частности, в эпизодах из произведения, посвящённого
падению нравов в среде людей, родившихся в эпоху демографического спада </span><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">–</span><span style="font-family: Arial;"> фильме Ричарда Линклейтера «Бездельник» (<i>Slacker,1990</i>).
Линклейтер запечатлевает бессистемные действия скучающих студентов, местной богемы
и разнообразных чудаков, каждый из которых прозябает на экономической и культурной
периферии типичного университетского города<sup>12</sup>. С большей долей рефлексии
выступает фанзин из Сан-Франциско, описывающий мир «отбросов общества», патлатых
мужиков, в свои двадцать провозглашающих «прелесть вещей порочных, неестественных
и пугающих»<sup>13</sup>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Множество любителей паракинематографа также часто пересекается
с более привычными субкультурами сообщества любителей научной фантастики. Независимо
от личных пристрастий и окончательных привязанностей, аудитория паракинематографа
культивирует всеобъемлющую эстетику рассчитанного недовольства, отличая людей с
отклонениями вкуса, покинувших культурные иерархии их всеобъемлющей вкусовой культуры.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Столь резкие столкновения в пределах одной вкусовой культуры
не являются чем-то из ряда вон выходящим<sup>14</sup>. Как писал Бурдьё: «Четко
выраженные эстетические предпочтения в действительности нередко формируются в противовес
к предпочтениям наиболее близких в социальном пространстве групп, противостояние
с которыми является наиболее явным и непосредственным, а еще точнее, несомненно,
в отношении тех предпочтений, что наиболее явно отмечены намерением (воспринимаемым
как претенциозность) подчеркнуть отличие от групп, располагающихся ниже».<sup>15</sup>
Будучи изгоями в социальной группе с высоким культурным уровнем, паракинематографическая
аудитория обособляется в своём собственном социальном пространстве, возводя на пьедестал
культурные объекты, считающиеся наиболее вредными (низкопробными) их вкусовой культурой
в общем. Таким образом, паракино представляет собой прямой вызов эстетской кинокультуре
и является общим оскорблением «изысканной» чувствительности породившей его вкусовой
культуры. Это рассчитанная стратегия шока и конфронтации против близких культурных
элит сродни печально известному писсуару Марселя Дюшана в галерее. Как отмечает
Бурдьё: «Самая нетерпимая вещь для тех, кто полагает себя знатоками общепринятой
культуры – это кощунственное смешение вкусов, которые с точки зрения Вкуса несмешиваемы».<sup>16</sup>
Благодаря защите таких фильмов, как «Две тысячи маньяков» (<i>2000 Maniacs,
Herschell Gordon Lewis, 1964)</i>, «Плохие девочки отправляются в ад» <i>(Doris
Wishrnan, 1965) </i>и «Неимоверно странные существа, переставшие жить и ставшие
полузомби!!?» <i>(The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and
Became Mixed-up Zombies!!?, Ray Dennis Steckler, 1963)</i> и вследствие ассоциирования
их с магазинами на диване, порнографией и ТВ-проповедями, это сообщество, в сущности,
отвергает свою «культурную родословную» и пытается дистанцироваться от всего, что
воспринимается ими как элитный (и элитарный) вкус.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Несмотря на открытую враждебность паракинематографического
сообщества к «жаргонящим божествам критического дискурса», многие учёные видят тенденцию
к переоценке «киномусора» в собственно академических работах, особенно в области
исследования медиа. Например, в работе «Ещё раз о «Высокой культуре», Джостейн Грипсруд
доказывает, что большая часть современных исследователей медиа регулярно нападает
на все формы «высокой культуры», в то же время совершенно некритично воспринимая
культуру массовую. Как иронизирует Грипсруд: «Признание в любви к сериалам в научных
кругах могло быть чем-то провокационным лет десять назад. Ныне это скорее заявка
на законную прописку в академическом сериальном дискурсе во многих англо-американских
учёных собраниях».<sup>17 </sup>Грипсруд полагает, что склонность многих современных
учёных высокую культуру осуждать, а массовую – переоценивать, является производной
от их уникальной траектории в социальном пространстве. «Такие стремящиеся наверх
субъекты были помещены в своего рода культурное чистилище, не будучи достаточно
встроенными ни в покинутую ими культуру низшего класса, ни в высокую культуру класса
высшего, частью которого они формально стали. Так как они новички, то постоянно
сталкиваются с необходимостью принимать решения, связанные с их новым положением».<sup>18</sup>
Грипсруд уверен, что переоценка массовой культуры служит некой формой «символического
возвращения домой», которая позволяет некоторым учёным «стремиться или изображать
стремление реинтегрироваться в те классы, которые они покинули, предпочтительно
в качестве, в некотором смысле, «лидеров», «голосов» для людей».<sup>19</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Грипсрудовская метафора «интеллектуала в чистилище» </span><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">–</span><span style="font-family: Arial;"> довольно подходящее описание современного аспиранта,
фигуры в академическом учреждении, чрезвычайно ненадёжно болтающейся на стыке областей
культурного, образовательного и экономического капитала. Не удивительно: нынче культура
паракинематографа </span><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">–</span><span style="font-family: Arial;"> особенно активная область
приложения сил для многих выпускников, подвизающихся на ниве кино. Часто связи между
выпускником кинематографического института и паракинематографической культурой вполне
очевидны, так как многие студенты, ныне добивающиеся учёной степени в науках о кино,
начинали как поклонники эксплуатационных жанров, таких как ужасы или научная фантастика.
Некоторые студенты сохраняют свою заинтересованность в низкосортной культуре в качестве
тайного, запретного удовольствия. Другие наоборот, стремятся сфокусировать свою
работу на этих ранее маргинализированных и малоценных формах кинематографа. Оказавшиеся
под влиянием культурологических исследований, попадавших в США в 80-х, и пишущие
по следам киноведов, сильно желавших исследовать традиционно «неприкасаемые» киножанры,
такие как ужасы и порнография, многие студенты, занятые изучением медиа, желают
продолжать раздвигать пределы традиционного кинематографического канона и ограничения
обычных учебных заведений. На кону чувство как институционального, так и культурного
различия. Как пишет Джон Фиске: «Многие молодые фанаты успешны в учёбе и постоянно
накапливают культурный капитал официальной культуры, но желают обозначить свои отличия,
мотивированные другим их положением на оси координат «возраст», от социальных ценностей
и культурных вкусов (или габитуса по Бурдьё) тех, кто в данный момент располагает
культурным и экономическим капиталом, над накоплением которого для себя они всё
ещё работают». Несмотря на усиливающееся проникновение паракинематографических текстов
и вопросов в среду наук о кино, многие аспиранты обнаружили себя застрявшими между
институциональными дискурсами (и актуальными задачами) киноэлиты, представленной
научным сообществом, и «фанатской» деятельностью паракинематографического сообщества,
к которому они испытывают неизжитую симпатию. Выросшие в массовой культуре, такие
студенты не всегда готовы променять излишества драйв-инов на Дрейера. Вопрос в том,
что делать с таким текстовым опытом и знаниями.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Не является необычным для «фанатских» культур их стремление
быть услышанным в научном сообществе (можно предположить, что большинство киноведов
изучают кино, потому что изначально были фанатами). Что необычно в постепенном проникновении
паракинематографической культуры в научное сообщество, так это образ действий, благодаря
которому эта группа так отчётливо актуализирует культурную политику в вопросах вкуса
и эстетики, и не только в обществе в целом, но именно внутри научного сообщества.
Аспиранты, интересующиеся «низкосортным» кино, часто обнаруживают себя в смешном
положении бросающих вызов легитимности того самого учреждения, которое они посещают
с целью получить законное доказательство своей культурности и обрести власть в вопросах
политики и вкуса. Такие студенты ведут борьбу за переход от статуса простого фаната
к положению официально признанного киноведа. В то время как фанат и киновед могут
быть одинаково сильно преданны (и одинаково знающи) своей причастности определённой
культурной форме, они сильно отличаются друг от друга с точки зрения их статуса
в обществе в целом. В иерархической социальной системе, отмеченной разнообразными
путями циркуляции культурного и экономического капитала, аспиранты, стремящиеся
преодолеть важную веху признания, должны подчинить себя, в буквальном смысле, <i>дисциплине
</i>киноведения, как в институциональной, так и в карательной её форме. При этом
дисциплина работает на формирование и багажа знаний, и вкуса, связывая их в процессе,
что насквозь политизирован в научной среде, точно так же как он политизирован в
культуре в целом. Как замечает Бурдьё: «В каждой схватке за искусство на кону стоит
благословение искусства жизни, превращение произвольного пути жизни в законный жизненный
путь, превращение, превращающие все другие пути в произвол». Таким образом, легитимирующая
функция научного сообщества в вопросах знания, вкуса и эстетики работает на сокрытие
отношений власти и контроля, как внутри самого учреждения, так и в целом в том обществе,
что санкционирует авторитетность учреждения в вопросах культуры.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Бросая вызов дисциплинарному авторитету, аудитория паракинематографа
– и академическая, и неакадемическая – воплощает собой то, что Бурдьё называет
«самоучкой нового рода». В описании Бурдьё, самоучка есть фигура, отлучённая от
легитимного способа овладения образованием и культурой. Добровольно отрёкшиеся или
насильственно отлучённые от легитимных способов приобретения знаний, самоучки делают
упор на альтернативных формах культурного капитала, не в полной мере одобряемых
образовательной системой и культурной элитой. Бурдьё описывает два происхождения,
типичных для самоучки нового рода:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">"«среднего пошиба» искусство – такое, как кино, джаз
и, более того, комиксы, научная фантастика или детективы – предрасположено к привлечению
вложения сил либо тех, кто полностью преуспел в конвертации собственного культурного
капитала в образовательный, либо тех, кто, не овладев легитимной культурой легитимным
образом, субъективно или объективно находится с ней в непростых отношениях, либо
и тех, и других. Эти виды искусства, ещё не полностью признанные, презираемые или
отрицаемые носителями большого образовательного капитала, предлагают убежище или
возможность мщения тем, кто, присваивая их себе, обеспечивает наилучшую отдачу от
своего культурного капитала (особенно если он не совсем признаётся наукой) и в то
же время получает возможность ниспровержения существующей иерархии легитимностей
и выгод".</span></i><sup><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">22</span></sup></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Самоучка – персона, которая прикладывает силы в области
непризнанной культуры либо потому что он или она может себе это позволить, имея
в активе успешную конвертацию легитимного культурного и экономического капитала
в капитал экономический, либо в случае, если ощущает, вследствие осторожного или,
временами, отчуждённого отношения к «легитимной культуре», что такие неодобряемые
инвестиции являются более долговечными и, вероятно, более «вознаграждающими». Не
удивительно, в таком случае, что и поклонники паракинематографа, не имеющие доступа
к легитимирующей деятельности научного сообщества, и многие аспиранты, как наиболее
бесправная группа внутри этого сообщества, смотрят на низкосортную культуру с точки
зрения «убежища и отмщения». Такая автодидактика составляет, по Бурдьё, вид «контркультуры»,
что работает на собственное освобождение от «ограничений рынка обучения». «Они стремятся
сделать это, создавая другой рынок с собственными благословителями», пишет Бурдьё,
«будучи способны бросить вызов претензии образовательной системы навязать принципы
оценки компетенций и манеры исполнения, царствующие на рынке обучения».<sup>23</sup>
Для этой аудитории, паракино представляет окончательную текстуальную границу, существующую
по ту сторону колонизирующей власти научного сообщества и, таким образом, служащую
плацдармом для стратегических рейдов на легитимную культуру и её институции со стороны
тех, кто (временно) ниже в отношении образовательного, культурного и/или экономического
капитала. Такая борьба показывает, что битвы за канон, в любой дисциплине, в большей
степени являются конфликтами из-за процессов и политик, с помощью которых само научное
сообщество оценивает собственное существование и планирует своё будущее, ведущимися
внутренними группами самого сообщества, разделёнными по признаку своего институционального
влияния таким же образом, как общество в целом разделено по признакам влияния культурного
и экономического.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">С одной стороны, легко объяснить поворот в направлении
низкосортного кино, как ещё один образчик поколенческой смены политики по отношению
к канону в самом научном сообществе, борьбу, легитимирующую кино в глазах литературы,
Голливуд в глазах художественного кинематографа и – самый свежий пример – телевидение
в глазах Голливуда. Но здесь нечто большее, нежели борьба за канон и принципы выбора
объекта. Изучение низкосортного кино предполагает борьбу за задачи киноведения в
целом, особенно в вопросах определения отношений между эстетикой и критикой культуры.
Независимо от того, атакует ли она традиционные рынки культуры и интеллектуальные
институции в качестве фаната или же пытается навести мост между двумя мирами в качестве
студента, аудитория паракинематографа часто выступает в роли ярко выраженной оппозиции
повестке дня научного сообщества, заостряя вопрос о том, к какому кино следует искать
подход, а не о способах этого подхода. В центре внимания не столько то, какие фильмы
следует изучать, а какие вопросы должны быть заданы о кино в первую очередь. Предметом
моего исследовательского интереса в оставшейся части данного эссе являются отношения
между паракинематографической культурой и культурой эстетической, ассоциирующейся
с академическим сообществом, а также место современного аспиранта-киноведа в нахождении
компромисса между этими часто противоположными способами восприятия. Чем эти группы
похожи, чем они различаются и – возможно, самое главное – как низкосортная эстетика
в конечном итоге может повлиять на академическое сообщество. Особенно меня интересует,
как два сообщества подходят к проблемам кинематографических «стиля» и «крайностей».
Я докажу, что паракино вращается вокруг эстетики крайности, и что эта паракинематографическая
заинтересованность в крайностях представляет ярко выраженный политический вызов
господствующим в научном сообществе эстетическим дискурсам. Культурная политика,
вовлечённая в эту борьбу, однако, может быть прояснена изучением сходств между эстетическим
и паракинематографическим взглядами на кино.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;">Противокино</span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">В продолжение истории изучения кинематографа как научной
дисциплины, культивация различных противокино, уникальных кинематографических канонов,
что редко соответствуют текстуальным пожеланиям «среднестатистической» аудитории,
была для киноведов решающей стратегией в поддержании чувства культурного различия.
Зачастую продвижение такого противокино организовывалось на базе того, что стало
основной темой в академической кинокультуре, а именно – чувства утраты, касающегося
нереализованного потенциалы среды, как в искусстве, так и в политике. С этой точки
зрения, кино обещало стать революционной формой популярного искусства, в то время,
когда, как пишет Аннет Михельсон, «определённая эйфория охватила…ранних кинопроизводителей
и теоретиков» «Это была», продолжает она, «ощутимая атмосфера, в которой революционные
устремления модернистского движения в литературе и искусстве, с одной стороны, и
аналогичные устремления, связанные с марксистской и утопической традицией, с другой
стороны, могли давать сплав пока ещё неясных надежд и обещаний новой среды».<sup>24</sup>
Вместо этого, надежды были разбиты сформированной голливудским кино общественной
точкой зрения и вкусом. И в тоже время, когда не было недостатка в критическом интересе
к классическому голливудскому кинематографу, поддержка противокино, которое порывает
с условностями голливудского продакшна и презентации, оставалась центральным проектом
киноэстетов и учёных-киноведов. Эта критическая программа осуществляется как художественно
– путём оценки корпуса арт-фильмов выше, чем мейнстримных, так и политически – путём
прославления режиссёров, выглядящих подрывниками устоявшейся повествовательной структуры,
принятой в Голливуде. Культивируя противокино из гущи эксплуатационных фильмов,
фанаты паракинематографа, точно так же, как и академические киноведы, отчётливо
ставили себя в оппозицию голливудскому кино и господствующей американской культуре,
которую оно представляло. Объединённые с киноэлитой в своей неприязни к голливудским
банальностям и уже зачастую будучи исключёнными из кругов академической кинокультуры,
представители паракинематографического сообщества, тем не менее, часто усваивают
традиции «легитимного» кинодискурса применительно к обсуждению собственных киножанров.
Как замечает Фиске, группы поклонников часто «опасаются, что объект их обожания
обесценен по критериям официальной культуры и прилагают большие усилия для аргументации
против такого обесценивания. Они часто используют критерии официальной культуры,
такие как «вариабельность» и «утончённость», для доказательства того, что предпочитаемые
ими произведения столь же хороши, как общепочитаемые, и постоянно призывают легитимную
культуру для…сравнения».<sup>26</sup> Элитный дискурс часто – всерьёз или в шутку
– появляется в обсуждения паракинематографических фильмов. Типичен фанзиновский
обзор малоизвестного фильма 1964 года «Подземелья Харроу»<i> (The Dungeons of
Harrow). </i>Фанзин описывает фильм, как «запутанное сюрреалистическое диво, триумф
духа и мечты над технической безграмотностью и отвратительными средствами производства.
Фильм можно рассматривать как форму ар-брюта – грубую, наивную, патетическую – но
недостаток поэтики и юмора всегда ассоциировался с этим стилем. Возможно, ар-брутальный
(art-brutarian) окажется более подходящим для описания этой почти неописуемой работы».<sup>27</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Как и академическое киносообщество, паракинематографическая
аудитория отдавала себе отчёт в том, что Голливуд является экономическим и художественным
учреждением, которое создаёт не только фильмы, как таковые, но и особый способ кинопроизводства
с сопутствующими ему средствами выразительности. Кроме того, описательная форма,
продуцируемая этим учреждением, рассматривалась как нечто «манипулятивное» и «подавляющее»,
и связывалась такими с господствующими увлечениями, как форма культурного принуждения.
В своём предисловии к «Невероятно странным фильмам» Виктор Вале и Андреа Джуно,
двое наиболее заметных оценщиков в сфере паракино, описывают, почему малобюджетные
фильмы, снятые своеобычными фантазёрами, так часто совершеннее, чем мейнстримное
голливудское кино:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">"Ценность малобюджетных фильмов состоит в том, что
они могут быть выдающимся выражением личного взгляда на мир и самобытной оригинальности.
Когда корпорация решает вложить 20 миллионов долларов в фильм, субординация регулирует
каждый шаг, и никому не позволяется действовать на своё усмотрение. Встречи с юристами,
ревизорами, членами советов директоров – вот из чего соткан голливудский фильм…
Зачастую [малобюджетные] фильмы являются эксцентричной – даже чересчур – презентацией
личностей, свободно выражающих свои представления, тех, кто в процессе съёмок оригинально
импровизируют для решения проблем, связанных с привходящими обстоятельствами или
с бюджетом – в основном, с последним.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Во-вторых,
они нередко предлагают непопулярный – даже радикальный взгляд на социальное, расовое
или сексуальное неравенство, критику религии или власти, или, с другой стороны,
они атакуют табу, связанные с демонстрацией сексуальности, насилия и тому подобных
вещей".</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Такая риторика окажется вполне уместной в элитном обсуждении
французской Новой Волны или американского Нового кино. Продукт общедоступной вкусовой
культуры, кинолюбители от паракинематографа, так же как академические критики и
киноведы, продолжают поиск нераспознанных талантов и позабытых шедевров, творя пантеон,
который превозносит определённое стилистическое единство и/или проверяет разнообразные
художественные взгляды непризнанных «авторов».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">«<i>Зонтар</i>», например, уделяет почти всё своё внимание
трудам Ларри Бьюкенена, который преподносится как «величайший режиссёр всех времён»
и создатель фильмов, которые следует рассматривать как «абсолютное и неоспоримое
священное писание»<sup>29</sup> При каждом удобном случае «Зонтар» прославляет Бьюкенена
как «пророка трансцендентальной пошлости…который затмевает Бергмана в умении вызывать
чувство отчуждения, отчаяния и экзистенциальной тоски».<sup>30</sup> Эта довольно-таки
издевательская гипербола наводит на мысль, что паракинематографическая культура,
так же как и академическая, продолжает генерировать собственные способы различения
путём постоянного переопределения собственного авангарда, отсекая, таким образом,
неискушённых дилетантов и двигая свою аудиторию в целом в сторону большей требовательности
и первоклассных паракинематографических лент. В своём современном и наиболее усложнённом
виде, паракино является агрессивной, эзотерической и зачастую болезненно-аскетической
контрэстетикой, которая производит, в своих крайних проявлениях, насмешливую форму
реверсивной элитарности. «Главное достоинство великого «плохого фильма» не в том,
чтобы над всем насмеяться», сказал один поклонник. «Приверженцы такой продукции
немногочисленны, но неумолимы в своей придирчивости. Болезненное восприятие – самый
культурный вид вкуса, самый изысканный».<sup>31</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Прославление Ларри Бьюкенена, автора и режиссёра таких
фильмов, как «На Марсе нужны женщины» <i>(Mars Needs Women, 1966) </i>и «Зонтар:
Тварь с Венеры» <i>(Zontar the Thing from Venus, 1966), </i>как более великого режиссёра,
чем Ингмар Бергман, однако, подтверждает, что паракинематографическое сообщество
ставит себя в оппозицию не только к мейнстримному голливудскому кино, но и (предположительно)
к противокино эстетов и кинематографического научного сообщества. И снова, как и
в случае любого общественного вкуса, эти элитные кадры «эстетов» не могут быть определённо
связаны с произведениями конкретного автора, с конкретной методологией или школой
академической/журналистской критики. Ядовитый сарказм паракиношников также частенько
игнорирует тот факт, что малобюджетные эксплуатационные фильмы всё чаще становятся
узаконенной темой для исследования в научном сообществе»<sup>32</sup>. Однако, всё,
что требуется для целей различения – размытое ядро тех, кто не занимается активным
продвижением паракинематографической эстетики.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Как формулируют в широком смысле Вале и Джуно в своём предисловии к “Невероятно
странным фильмам “: </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">"Это практический
путеводитель по территории, которой в значительной степени пренебрегает истеблишмент
кинокритики. Многие из обсуждаемых здесь фильмов проверяют на прочность пределы
нынешней культурной приемлемости (для среднего класса), в основном потому, что в
разных моментах они не соответствуют определённым «стандартам», используемым при
оценке данного типа режиссуры, актёрской игры, диалогов, декораций, сценария, спецэффектов
и т.д. Многие из этих фильмов открыто «низкоклассовые» или «низкопробные» по содержанию
и режиссуре".</span></i><sup><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">33</span></sup></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Вале и Джуно прославляют это кино за его жизнеспособность,
а затем определяют, что именно стоит на кону в битве за статус этих фильмов внутри
критического сообщества. В пассаже, напоминающем о Бэнгзе и Бурдьё, они отмечают:
«Речь идёт о понятии «хорошего вкуса», чья функция в качестве фильтра – блокировать
целые области опыта, осуждённые – и проклятые – как недостойные обследования».<sup>34</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial;">Стиль и крайность</span></b></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Аспиранты, вступающие в научное сообщество с заинтересованностью
в низкосортном кино, часто желают узнать, почему эта «область опыта» была «осуждена
и проклята» их предшественниками в научном мире. Но хотя они могут пытаться замаскировать
свою культурную родословную путем превознесения таких скандальных культурных артефактов,
их корни в обществе с более высоким вкусом неизбежно проявятся в их текстуальном
и критическом взаимодействии даже с наиболее абъектными формами низкой культуры.
Грипсруд доказывает, что «уравнительные» попытки части культурно привилегированных
стереть различия между «высокой» и «низкой» культурой, как бы благородны они ни
были, часто игнорируют вопросы «доступа» к этим двум культурным царствам. Как пишет
Грипсруд: «Некоторые имеют доступ и к высокой, и к низкой культурам, но большинству
доступна только низкая».<sup>35</sup> Грипсруд описывает аудиторию высокой культуры,
которая также потребляет произведения популярной культуры, как имеющую «двойной
доступ», и отмечает, что эта способность распределена в обществе не случайным образом.
По его наблюдениям, «Двойной доступ к кодам и практикам как высокой, так и низкой
культуры – <i>классовая привилегия</i>»<sup>36</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Феномен двойного доступа вызывает множество интересных
политических вопросов, связанных с низкосортной эстетикой. Например, когда Вале
и Джуно пишут, что такие фильмы предлагают «непопулярный – даже радикальный – взгляд»
и, что они </span><span style="font-family: Arial; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;">«</span><span style="font-family: Arial;">атакуют табу, связанные с демонстрацией
сексуальности, насилия</span><span style="font-family: Arial; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;">», </span><span style="font-family: Arial;">это совсем не означает,
что паракино – обязательно «прогрессивная» часть кино. В действительности, в поджанрах,
варьирующихся от часто резко ксенофобских мондо-документалистских фильмов-путешествий
до коллекции секс-записей с Бетти Пейдж 50-х годов, многие паракинематографические
тексты вступают в конфликт с политической традицией академической кинокультуры.
Но, конечно, именно поэтому такие фильмы столь крикливо превозносятся определённой
частью паракинематографической аудитории, которая потом старается «искупить» часто
сомнительное удовольствие от этих фильмов через призывы к иронической отрешённости.
Двойной доступ, таким образом, выдвигает на первый план одну из основных загадок
постмодернистской текстуальности: действительно ли «ироническое» прочтение «реакционного»
текста обязательно «прогрессивный» акт?<sup>37</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Так же как двойной доступ есть ключевой момент при рассмотрении
традиционных обсуждений предметно-изобразительной политики, влияние большого культурного
капитала аналогично стоит на переднем плане при обсуждении того, как научное сообщество,
паракинематографическая аудитория и студенты, которые претендуют на присутствие
в обеих сферах, разрешают вопрос о кинематографическом стиле. Само собой разумеется,
что способность относиться критически к концепциям вроде стиля, где бы они не манифестировались
– у Эйзенштейна или в кино про Годзиллу – привилегия классовая, требующая определённой
текстуальной мудрости в вопросах техники, формы и структуры. Хотя зрители паракинематографа
могут открыто отвергать претензии «высокого» кино, их зачастую запутанная риторика
в вопросах стиля может превратить низкое кино в объект, каждый кусочек которого
непонятен и недоступен обыкновенному зрителю в той же степени, что и наиболее сложные
работы обыкновенного авангарда. Как внутри научного, так и внутри паракинематографического
сообщества, зрители, обращаясь к запутанному отношению между кинематографическим
«стилем» и «формой», часто задумываются о «стиле» ради самого стиля. Это, однако,
не означает, что паракинематографическое сообщества попросту подходит к низкосортному
кино с той же меркой, с какой эстеты и учёные подходят к арт-кинематографу. Существует,
я бы сказал, главное политическое различие между эстетическим и паракинематографическим
дискурсами касательно стиля в кинематографе, различие, которое является решающим
для паракинематографического проекта поддержки низкосортного противокино. Другими
словами, хотя паракинематографическое сообщество может разделять с академическими
эстетами интерес к противокино в его технической ипостаси, их соответствующие повестки
дня и подходы по отношению к вопросам стиля и техники чрезвычайно различны.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Например, киноэстеты, что в научном сообществе, что в
популярной печати, часто рассматривают стиль противокино как стратегическую интервенцию.
В этом сценарии режиссёр сознательно призывает на службу стилистические инновации
с целью отграничить его или её (чаще – его) фильмы от главного течения культуры.
Взгляд Джеймса Монако на французскую Новую Волну типичен в этом отношении. «Именно
эта очарованность формами и структурами ткани фильма…что отделяет их фильмы от тех,
что им предшествовали, и знаменует поворотный момент в истории кино»<sup>38</sup>
Аналогично, в соответствии с концепцией параметрического повествования Дэвида Бордвелла,
кинорежиссёр может систематически манипулировать определёнными стилистическими параметрами
независимо от требований сюжета. Такие фильмы редки и обычно создаются фигурами,
ассоциирующимися с «кино искусства» (Бордвелл определяет Одзу, Брессона и Годара
среди тех, кто создавал параметрические фильмы). Акцент здесь делается на применяемые
манипуляции стилем как форму систематического художественного экспериментирования
и техническую виртуозность. «В параметрическом повествовании стиль упорядочивает
фильм целиком в соответствии с определёнными принципами, точно так же как поэма
демонстрирует просодическую шаблонность, а оперная сцена завершает логику музыкального
произведения».<sup>39</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Паракинематографические фильмы, такие как «Перемалыватели
трупов» <i>(The Corpse Grinders, 1971) </i>Теда В. Микелса и «Дьяволицы на колёсах»
<i>(She-Devils on Wheels, 1968) </i>Гершела Гордона Льюиса, редко демонстрируют
ярко выраженную стилистическую виртуозность как результат «сознательной» художественной
повестки дня. Однако нельзя сказать, что вопросы стиля и авторского мастерства являются
неважными для паракинематографического сообщества. Но вместо того, чтобы изучать
систематическое применение стиля как элитных техник кинохудожников, паракинематографическая
культура превозносит систематическую «небрежность» или «искажение» общепринятого
кинематографического стиля «авторами», расценивающимися в большей степени как «оригиналы»,
чем художники, которые работают в условиях бедности и секретности, характерных для
эксплуатационного кино. Эти фильмы отклоняются от голливудского классицизма не обязательно
из-за преследования определённой художественной цели, а скорее вследствие материальной
бедности и технической некомпетентности. Как комментирует режиссёр «Существа в корзине»
<i>(Basket Case, 1982) </i>Фрэнк Хененлоттер: «Частенько из-за плохой режиссуры,
неправильной, неумелой постановки фильм начинает приобретать сюрреалистические обертоны,
расширяющие отвратительно шаблонную историю до новых горизонтов – вы сидите, качая
головой, полностью восхищённые, полностью неспособные понять, куда всё это повернётся
в следующую секунду, и какая бредятина вылетит из чьего-нибудь рта далее. Ясно одно
– это точно не то, что вы смотрите обычно».<sup>40</sup> Важно, что паракинематографические
фильмы не высмеиваются за такие отклонения, а напротив превозносятся как уникальные,
смелые и, в конечном итоге, подрывные кинематографические эксперименты. Для этой
аудитории, паракино является истинным противокино в той степени, в которой оно
«не то, что вы обычно смотрите», как в смысле формы, так и в смысле содержания.
Хененлоттер продолжает: «Я не буду чувствовать себя удовлетворённым, до тех пор,
пока не посмотрю каждый низкопробный фильм, когда-либо выходивший на экран – до
тех пор, пока они отличаются, до тех пор, пока они нарушают табу (сознательно или
по неумелости). Существует тысяча причин любить такие фильмы».<sup>41</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">В то время как научное сообщество удостаивает наград режиссёра,
критикующего среду с эстетических и/или политических позиций, за<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>сознательное нарушение им конвенций, зрители паракино
ценят стилистические и тематические отклонения, рождающиеся чаще всего из систематической
небрежности в фильме, стремящемся <i>подчиняться</i> господствующим правилам кинематографического
отображения. Для этой аудитории, «плохой» в смысле эстетического отстранения и рассчитанного
воодушевления означает «замечательный». Манифест действий от «<i>Зонтар</i>» дополнительно
иллюстрирует эстетическую привлекательность такого стилистического отклонения для
этой аудитории:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">"Очевидное притворство; шамкающая недееспособность;
нарочитое драматизирование; холодная безжизненность; едва прикрытое пьянство или
же наплевательство по отношению к сценарию – вот секреты зонтарианской деятельности,
как они есть. Эксплуатация акромегалии Рондо Хаттона, безэмоциональные диалоги Акванетты,
пьяный Джон Агар, примёрзший к стулу в «Проклятии болотной твари» <span style="mso-bidi-font-style: italic;">(Curse of the Swamp Creature, 1966)</span> –
эти замечательные проявления отчётливо выглядят как бесспорная классика ЗОНТАРИЗМА.
Нет большего представления, чем представление Человеческой правды. Мы не «развлекаемся»,
мы скорее сочувствуем нашим страдающим на экране братьям. Эти выступления – не эскапистская
фантазия, а мощная инъекция ГОРЬКОЙ ИСТИНЫ".</span></i><sup><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">42</span></sup></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Зонтарианская «горькая истина» мало чем отличается от
сюрреалистского понятия «чудесного» (и действительно, сюрреалисты были, возможно,
первыми любителями кино, проявившими интерес к кино плохому).<sup>43</sup> Как и
в случае «чудесного», «горькая истина» является узловой точкой паракинематографического
стиля, обеспечивая свежий взгляд на мир путём объединения трансцендентально странного
и катастрофически ужасного. Таким образом, вместо вдохновения сюрреалистским зрелищем
изысканно-случайной подборки зонтиков и швейных машин на секционном столе, зритель
паракинематографа волнует свою кровь такими невероятными выдумками, как женщина,
вынужденная сражаться на брандспойтах в подвале против водевильного психа, который
только что съел левый глаз собственного кота (“Maniac<i>”</i> (<i>Маньяк</i>, <i>Дуэйн
Эспер, 1934</i>)), ведьмы и колдуны времён 13 колоний, которых уничтожают мужчины
в<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>вельветовых «Ливайсах», швыряя подпрыгивающие
пенопластовые валуны («Blood-Orgy of the She-Devils» <i>(Кровавая оргия дьяволиц,
Тед В. Микелс, 1973)</i>), разорённый Бела Лугоши, натаскивающий летучую мышь-мутанта
на людей, пользующихся определённым типом лосьона для бритья (The Devil Bat <i>(Дьявольская
летучая мышь, Жан Ярбро, 1941)</i>) и скачущие пульсирующие мозги, использующие
свои цепкие спинномозговые отростки для того, чтобы душить неосторожных солдат и
штатских на канадской ракетной базе («Fiend Without a Face»<i>(Безликий демон, Артур
Крэбтри, 1958)</i>).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Паракинематографический вкус влечёт за собой стратегию
прочтения, превращающую плохое в возвышенное, аномальность – в свежий взгляд, и
в процессе этого привлекающую внимание к эстетическим аберрациям и стилистическому
разнообразию, очевидным, но часто отвергаемым во многих поджанрах низкосортного
кино. Благодаря концентрации на формальных странностях и стилистической необычности
фильма, паракинематографическая аудитория, подобно зрителю, приученному к годаровским
нововведениям или способному вычленять паттерны параметрического повествования,
описанные Бордвеллом, ставит на первый план структуры кинематографического дискурса
и хитроумные уловки, так что техническая составляющая фильма перестаёт быть невидимкой
на службе диегезиса, но вместо этого оказывается в фокусе текстуального внимания.
Именно в связи с этим паракинематографическая эстетика близко связана с концепцией
«крайности».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Кристин Томпсон описывает крайность, как ценность, существующую
вне контекста «оправданного» употребления кинематографических символов или «такой
аспект творчества, который не подавляется его унифицирующей силой».<sup>44</sup><sub>
</sub>«Там, где кончается мотивировка», – пишет Томпсон, – «начинается крайность»<sup>45</sup>.
В момент, когда зритель начинает обращать внимание на стиль ради самого стиля или
смотреть произведения, не снабжённые проработанной мотивировкой, вперёд выходит
крайность и неизбежно затрагивает смысл повествования… Крайность не эквивалентна
стилю, но эти два понятия тесно связаны, поскольку оба касаются технической составляющей
фильма»<sup>46</sup>. Томпсон описывает крайность, как неустойчивый текстуальный
феномен, краткий момент самосознающей материальности, прерывающий обычный «не-крайний»
фильм: «Наверное, никто и никогда не отслеживает только эти недиегезистические аспекты
изображения в течение всего фильма». Но, как далее пишет Томпсон, эти недиегезистические
аспекты тем не менее всегда имеют место как «целый «фильм», идущий в каком-то смысле
параллельно с фильмом-повествованием, который, как нам кажется, мы и смотрим».<sup>47</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Я бы сказал, что аудитория паракинематографа, возможно,
единственная группа зрителей, что <i>действительно </i>сосредотачивается исключительно
на этих «недиегезистических аспектах изображения» в продолжение всего фильма, или,
в конце концов, стремится к этому. Так же, как их противники в научной среде, поклонники
низкосортного кино, в качестве активных кинолюбителей, обладающих художественными
взглядами, основанными на распознавании и последующем отрицании голливудского стиля,
прекрасно осведомлены о стилистических стратегиях и о характеристических повествовательных
формах в кино. Но, что важно, в то время как эстетствующие кинолюбы рассматривают
стиль и крайности в качестве моментов художественного лихачества по отношению к
созданию всеобъемлющего диегезиса, зрители паракинематографа вместо этого используют
крайности как врата для изучения закадровых и внетекстуальных аспектов кинофильма,
как объекта. Иными словами, пристально концентрируясь на «недиегезистических» элементах
в этих фильмах, будь то неубедительные спецэффекты, грубые анахронизмы или неестественная
актёрская игра, паракинематографическое прочтение пытается сделать явным «целый
«фильм», идущий… параллельно с фильмом-повествованием, который, как нам кажется,
мы и смотрим». Можно сказать, что в то время как академическое внимание к крайностям
часто ставит на первый план эстетические стратегии в тексте, как замкнутой формальной
системе, паракинематографическое внимание к крайности – крайности, которая часто
проявляется как неспособность фильма соответствовать исторически разграниченным
нормам правдоподобности – влечёт за собой отношение к тексту как к культурному и
социологическому документу, тем самым размывая границы между диегезисом в закадровых
и внетекстуальных сферах. Именно здесь паракинематографическая аудитория наиболее
сильно расходится с эстетами из научных кругов. В то время, как эстетский интерес
к стилю и крайности всегда возвращает зрителя в рамки, паракинематографический взгляд
на крайность стремится подтолкнуть зрителя за пределы формальных границ текста.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;">Паракинематографические
крайности: Эд Вуд-младший и Ларри Бьюкенен</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Статус Эда Вуда-младшего в паракинематографическом сообществе
долгое время был весьма высок. В 60-х годах Вуд был независимым кинорежиссёром из
Голливуда, наиболее известным своей работой с Белой Лугоши. Его фильмы примечательны
своей бездарностью с общепринятой точки зрения. Диалоги в его фильмах зачастую ужасны,
игра актёров топорна и неестественна, а декорации жалки и ветхи. В продолжение своей
долгой карьеры в качестве режиссёра, Вуд не смог (или не захотел) освоить элементарные
основы сценарного искусства, операторской работы и создания кинематографического
пространства. Его «План 9 из открытого космоса» – возможно, самый известный «плохой
фильм», ставший своеобразным аналогом «Гражданина Кейна» <i>(Citizen Kane,
1941) </i>в качестве сборника характерных для паракинематографа стилистических приёмов.
Невзирая на то, что фильмы Вуда первоначально трактовались как кэмп, критический
околовудовский дискурс в паракинематографической литературе с тех пор сместился
от озадаченного высмеивания к активному прославлению. Не рассматриваемый более,
как халтурщик, ныне Вуд выглядит подобно Годару, как уникальный талант, импровизирующий
вне удушающей среды традиционного голливудского продакшна и презентации. Как комментирует
один из фанзинов: «Фильмы Вуда теперь меньше ценятся как образчики некомпетентности,
и больше – как продукт уникальной личной маниакальной чувствительности, которая
наилучшим образом проявляет себя через дико изуродованное повествование, обыгранное
целым сонмом гротескных маргиналов с периферии голливудской богемы»<sup>48</sup>.
Этот взгляд определённо доминирует в бёртоновской кинообработке карьеры Вуда, «Эд
Вуд»</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Самый печально известный фильм Вуда, лента, которая является
основной для его статуса режиссёра паракинематографа – это «Глен или Гленда». Как
подробно показано в бёртоновском байопике, Вуд снял «Глен или Гленда» в 1953 году,
чтобы заработать на общественной истерии вокруг операции по смене пола Кристиной
Йоргенсон. Также выпущенный под названиями «Я жил двойной жизнью» и «Я сменил свой
пол», фильм претендует на то, чтобы быть полноценным исследованием вопросов смены
пола. Вместо этого, фильм – ещё одно воззвание к общественной терпимости по отношению
к трансвестизму. Протагонист фильма – молодой человек по имени Глен, трансвестит,
не могущий принять решение, рассказать ли ему о своём секрете собственной невесте
до того, как состоится свадьба. Из этого центрального конфликта Вуд создаёт головокружительный
фильм, который в странной, а временами и галлюцинаторной манере утверждает положительные
качества трансвестизма, внезапно переходя от документального фильма к ужасам, от
полицейской драмы – к сексплойтэйшну. В разгар этой всеобщей суматохи время от времени
появляется Бела Лугоши в качестве метаповествовательной фигуры, расставляющей акценты
в диегестическом действии при помощи неразборчивых комментариев и причудливых неочевидных
выводов.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Будучи хрестоматийным примером стилистических отклонений
в результате уникальных условий производства в эксплуатационном кино, <i>«Глен или
Гленда»</i> представляет особенный интерес для зрителей паракинематографа вследствие
внетекстуального аспекта – личности Эда Вуда-младшего: Вуд сам был трансвеститом.
Он не только написал сценарий и снял <i>«Глен или Гленда»</i>, но и сыграл обеспокоенного
молодого трансвестита, Глена. Фанатские легенды (основанные на интервью с оставшимися
в живых членами съёмочной группы) гласят, что Вуд снял большинство сцен будучи одет
в любимый женский халат с рюшами, а также что он был одержим кашемировыми свитерами
(фетиш, драматически обыгранный в финальной сцене фильма). После окончания своей
кинокарьеры в 60-х, Вуд написал некоторое количество эротических рассказов, посвящённых
трансвестизму.<sup>49</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Это внетекстуальная информация о Вуде – ключ к пониманию
паракинематографического позиционирования его фильмов как формы противокино. Знание
этой информации позволяет поклонникам паракинематографа более полно оценить сложность
культурных кодов, вплетённых в фильмы наподобие <i>«Глен или Гленда».</i> Джон Фиске
утверждает, что культурная элита «использует информацию о художнике, чтобы усилить
или обогатить восприятие его работ». В фанатской культуре, с другой стороны, «такое
знание усиливает возможность фаната «посмотреть сквозь» на процессы производства,
как правило скрытые текстом и, таким образом, недоступные нефанату».<sup>50</sup>
В случае Эда Вуда-младшего, паракинематографическая эстетика сочетает заинтересованность
элиты в «обогащении восприятия» с популярным интересом к взгляду сквозь «процессы
производства». Поклонники паракинематографа используют своё знание о настоящей жизни
Вуда, чтобы «усилить или обогатить» их вовлеченность в его фильмы, так же как представители
элиты используют своё знание о различных позициях Годара по отношению к марксизму
для того, чтобы увеличить осмысленность просмотра его произведений. Жизненно важным
для паракинематографического удовольствия я</span><span style="font-family: Arial; font-size: 12.0pt; line-height: 107%;">вляется процесс «взгляда сквозь» </span><span style="font-family: Arial;">диегезис. Для искушённого зрителя паракинематографа <i>«Глен
или Гленда»</i> очень интересен, потому что подобающим образом как в текстуальном,
так и во внетекстуальном аспекте демонстрирует борьбу человека против репрессивных
ограничений сексуальности 50-х годов и выражает это в стиле, который сам по себе
бросает вызов общепринятым представлениям того периода. Фанаты паракинематографа
любят фильмы, подобные <i>«Глен и Гленда»,</i> не только как необычные произведения
искусства, но и как интригующие культурологические документы, как социально и исторически
необычные образчики уловок и пояснений. Противостоя безликим культурным миазмам
эпохи Эйзенхауэра, Вуд и его фильм выделяются как действительно выдающиеся символы.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Этот интерес к смешению текстуального и внетекстуального,
внутрикадрового и закадрового особым образом проявляется в зонтарианском интересе
к Ларри Бьюкенену, режиссёру из Далласа, который снял некоторое количество телефильмов
для <i>«Америкэн Интернешнл Пикчерз»</i> в середине 60-х. Фильмы Бьюкенена занимают
место среди самых малобюджетных проектов, когда-либо затевавшихся в коммерческом
кинематографе. Часто снятые по сценариям старых черно-белых лент, эти фильмы переснимались
в цвете для телевизионного рынка за два-три дня и за сумму менее нескольких тысяч
долларов. Конечный продукт был испытанием на терпимость для самых преданных любителей
паракинематографа. В связи с нехваткой денег или времени на пересъёмку в каждом
фильме присутствовали ошибки в диалогах, работе оператора и записи звука. Большинство
обычных зрителей смотреть их не могло и поэтому они удостоились высокого статуса
среди наиболее «хардкорной» группы любителей плохого кино. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Как и прочие визионерствующие стилисты в теневом мире
паракиношного «авторства», Бьюкенен ценится за своё уникальное художественное видение.<i>
«Зонтар»</i> позиционирует Бьюкенена как Карла Дрейера для бедных, превознося его
особенно суровый и мрачный взгляд на вещи. Немаловажно, однако, что этот мрачный
и суровый тон есть скорее производная от условий производства, а не продукт бьюкененовского
«гения». Общепринятая стратегия при обсуждении Бьюкенена – это превращение его фильмов
в закадровые притчи о трагедии художника. Стремясь обозначить различие между Бьюкененом
и, например, более понятным Эдом Вудом-младшим, редакторы <i>«Зонтар»</i> пишут:
«Там, где фильмы Эда Вуда безоговорочно уверяют «модного» зрителя в живительной
силе даже самых подавляемых и презираемых уголков человеческого жизненного опыта,
ленты Бьюкенена могут вызвать только глубокое чувство отчаяния, тревоги и безграничной
тоски. По атмосфере это не невзрачные аттракционы, его фильмы полны бесконечного
отчаяния и тщетности человеческого бытия, что находит отражение в бетонном тротуаре
далласской стоянки.»<sup>51</sup>. Таким образом, зонтарианская трансформация бьюкененовских
работ смещает диегестические рамки так, что происходящее на экране становится только
следом изолированной и отчаянной человеческой деятельности, фарсовой попыткой «искусства»,
случившейся в определённый день много лет назад в чьём-то гараже на далласской стоянке.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Сотрудник <i>«Зонтар»</i> описывает этот момент закадрового
отвращения как лично испытанный им во время кульминационного разоблачения монстра
в заключительных сценах бьюкеновского <i>«Проклятия болотной твари»</i>:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">"Мало</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Arial;"> </span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">существует,
если вообще есть, более разочаровывающих финальных сцен разоблачения монстра…Монстр
был невероятно, эффектно дёшев… «Оно» явилось одетым в белый больничный халат, в
резиновых монстр-перчатках и минималистической маске, состоящей из двух раскрашенных
ПИНГ-ПОНГОВЫХ МЯЧИКОВ на резинке.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Накладка,
имитирующая лысину, и пара сальных клыков завершали «костюм монстра» … это зрелище
вызывало скорее смущение, чем ужас…Эта ТВАРЬ, должно быть, наименее убедительное
создание за всю историю фильмов про монстров. Это, конечно, субъективное мнение,
но я бы оценил его значительно хуже, чем РОБОТА-МОНСТРА и даже хуже, чем ПОЛЗУЧИЙ
УЖАС…хотя и в другом смысле. МАСТЕР РЕЖИССУРЫ даже усугубляет провал своего создания,
удерживая его в кадре столь долго. Строя свою эпическую антикульминацию, Бьюкенен
сделал свою БОЛОТНУЮ ТВАРЬ квинтэссенцией разочарования и неудачи…претворив это
в жизнь с помощью дешёвой резины и глаз из мячиков для пинг-понга. Резиновая чешуйчатая
маска БОЛОТНОЙ ТВАРИ состоит из концентрированного отчаяния".</span></i><sup><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">52</span></sup></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Болотная тварь, долженствующая стать поразительным и угрожающим
кинематографическим откровением, как показал анализ выше, была попросту накуренным
актёром-толстяком с мячиками для пинг-понга, прикреплёнными к глазам в жаркий далласский
день 1966 года. Для паракинематографического сообщества такие моменты крайнего убожества
являются средством разрушить «четвёртую стену» и позволить закадровому и внетекстуальному
соединиться с диегестическим сюжетом. «Поверхностный» диегезис становится точно
таким, последним тонким покровом, указывающим на более интересный сюжет, чем предполагает
конструкция фильма и его социально-исторический контекст.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial;">Политики крайности</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Томпсон говорит, что важность крайностей в том, что они
возвращают «свежесть восприятия творчества» и «предлагают иной способ смотрения
и слушания фильма».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">"Зритель больше не попадал в безвыходное положение,
принимая причинную структуру повествования за некую неизбежность, истину в последней
инстанции или естественный набор событий, находящийся вне всякой критики… С тех
пор, как повествование признаётся условным, а не логичным, зритель свободен вопрошать,
почему отдельные события в структуре повествования именно таковы, каковы они есть.
Зритель в поисках значения или основной мысли произведения более не ограничен условностями
прочтения, предполагающими, что это сбор некой головоломки с определённым правильным
ответом".</span></i><sup><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;">53</span></sup></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Крайности обеспечивают свободу от ограничений, возможность
взглянуть на фильм свежим незамутнённым взглядом. Как пишет Томпсон, при помощи
крайностей «произведение превращается в перцептивное поле структур, которое зритель
волен изучать во всех подробностях, выходя за пределы строго функциональных подходов».<sup>54</sup>
Что критически настроенный зритель будет делать с новообретённой свободой, обеспечиваемой
феноменом крайности, вопрос, я бы сказал, политический, и это один из тех вопросов,
что лежат в основе конфликта между противокино научного сообщества и противокино,
предлагаемым паракинематографической культурой. Сама концепция крайности, в конце
концов, как относительный термин, определяющий самоочевидную «норму», по сути своей
– политическая оценка. Изучение политики крайности представляет собой ключевую область,
в которой студенты, обладающие чувством низкосортной эстетики, способны повлиять
на академические институты, к которым они принадлежат, путём подвергания сомнению
целей, стратегий и технических приёмов, освящённых академическим сообществом версий
арт-кино и «авангарда».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">В частности, «мусорная» киноэстетика предлагает возможность
критиковать две очень влиятельные методологии, принятые в науках о кино: неоформалистский
анализ и теорию «радикальной» текстуальности. Паракинематограф полагает, что неоформалистский
акцент на искусстве, как отстранении, может быть более сложным, нежели каталогизирование
новых «приёмов», связанных с текстом. Если паракинематографическое сообщество превозносит
фильм, искренне или пародийно, как бодрящий художественный опыт именно вследствие
его крайней банальности – является ли это формой отстранения? Кто и при каких обстоятельствах
«отстраняется» от конкретного фильма? Так как любое понятие эстетики неразрывно
связано с исторически обусловленными вопросами представления и восприятия, на основании
каких убеждений неоформалистский анализа в конечном итоге строит иерархию «умелых»
и «неумелых» аудиторий, художественных и нехудожественных фильмов? (Действительно
ли хотим утверждать, что <i>«В прошлом году в Мариенбаде» (L'année dernière à
Marienbad, 1961)</i> чем-то более художественен, нежели <i>«Свит Свитбэк: песня
мерзавца» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971)</i> или даже «<i>Иноплатенянин</i>»
(«<i>Extraterrestrial», 1982</i>)? Какова точная цель таких эстетических оценок,
не считая поддержки определённых критиков или определённых кинолент?) <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Если ничего другого за этим не стоит, то мусорная
эстетика служит напоминанием, что все формы поэтической и эстетической критики сводятся
в конечном итоге к вопросам вкуса; вкус же, в свою очередь, является социальным
конструктом с глубоким политическим подтекстом.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Паракино также предлагает критический анализ «радикальной»
эстетики, которая стремится освободить, в крайнем случае политически сагитировать,
аудиторию путём использования подрывных текстуальных приёмов, направления, возникшего
на стыке теоретических и критических трудов в киноведческой среде на протяжении
70-х и продолжающего быть источником вдохновения для многих трудов по текстуальности
авангарда. Во многих отношениях, паракинематографический дискурс «крайностей» сильно
напоминает симптоматический критицизм, имевший столь важное значение для киноведения
в период его становления. Как и преданные поклонники Серка, Минелли и Льюиса, зрители
паракинематографа заинтересованы в прочтении фильмов «против шерсти», даже опасаясь
эквивалентов того, что Комолли и Нарбони прославляют как фильмы «категории Е» среди
низкосортного кино<sup>55</sup>. И как противокино, откровенно спланированное Годаром
или тайно внедрённое Серком, паракиношное ретроспективное реконструирование авангарда
с помощью иронического привлечения истории эксплуатационного кино – это «политизированное»
кино в той степени, в какой оно демонстрирует ограничения и интересы господствующего
кинематографического стиля, обеспечивая поразительный контрпример, образчик, отклонения.</span><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;">Но в то время, как в слое академической кинокультуры часто
прибегают к беспримесному эстетическому кодексу, чтобы постичь и объяснить потенциально
разрушительные силы стиля и крайности (эстетика, наиболее часто применяемая «художником»,
чтобы быть успешно расшифрованной синефилом-элитарием в утончённом и эксrлюзивном
кругу текстуального обмена), паракинематографическая культура превозносит крайность
как порождение культурного, а заодно и эстетического отклонения. Как только крайность
сигнализирует кинолюбу из элиты об условной структуре повествования, он или она
может теперь изучать «перцептивное поле структур» в самом произведении, оценивая
художественное мастерство в закрытой формализованной системе. Распознавание зрителем
паракинематографа искусственности повествования – тем не менее, лишь первый шаг
в изучении поля структур в культуре целиком, коридор, ведущий к вовлечению в ещё
большее поле контекстуальных вопросов, связанных с фильмом, как характерным социальным
и историческим документом. Как следствие, паракино может считаться преуспевшим там,
где более «радикальный» ранний авангард потерпел неудачу. Очень сомнительно, что
<i>«Всё в порядке» (Tout Va Bien, 1973) </i>Жана-Люка Годара и Жан-Пьера Горена
или <i>«Слова, написанные на ветру» («Written on the Wind», 1956) </i>Дугласа Серка</span><span style="font-family: Arial; font-size: 10.0pt; line-height: 107%;"> </span><span style="font-family: Arial;">«радикализовали» хоть кого-нибудь, кроме эстетствующих
персонажей из научной среды. Возможно, паракино потенциально способно в конце концов
дать ответ на знаменитый призыв Брехта к эстетике без иллюзий, представив кино,
столь напыщенное, анахронистическое и неумеренное, что даже самого случайного зрителя
оно заставит отнестись иронически; создав относительно обособленное текстуальное
пространство, в котором оно учтёт, пусть даже поверхностно, культурные, исторические
и эстетические убеждения, формирующие кинематографическое отображение. В связи с
этим можно заметить, что пока такие иконы научного сообщества, как Годар и Серк
имели возможность использовать сложные эстетические стратегии для поднятия таких
вопросов, как конструирование гендерной идентичности, Эд Вуд-младший, по его собственному
признанию, на самом деле воевал на Тихом океане во Вторую мировую в розовом женском
белье, надетым под военную форму. Какая форма политического участия и последующей
критической поддержки окажется более провокационной и продуктивной, вопрос остаётся
открытым.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<span style="font-family: Arial;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i><span style="font-family: Arial;">перевод - Михаил Кутузов (Швейк)
(http://vk.com/starayagvardiya, e-mail - oldschool88@live.com)</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i><span style="font-family: Arial;">редакция - Сергей Кряжов, Алексей Шведов.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<i><span style="font-family: Arial;">спасибо Илье Мутигуллину за помощь с редактированием отдельных
моментов.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.25pt;">
<b><span style="font-family: Arial;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">1.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Lester Bangs.
Psychotic Reactions and Carburetor Dung (New York: Vintage Books, 1988).pp.
122-3.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">2.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Pierre Bourdieu,
Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste ICambridge MA: Harvard
University Press, 1984], p. 57.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">3.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Zontar's Ejecto-Pod,
vol. 1, no. 1,n.p.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">4.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Subhuman, no.
15, front cover</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">5.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Фанзин – любительский
журнал, изготовленный в домашних условиях и размноженный с помощью ксерокса. Распространяется
среди фанатов и посвящён зачастую некой узкой области популярной культуры.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">6.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ещё одним журналом,
посвященном такому кино был “Temple of Schlock”</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">7.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Вполне подходящий
памяти Вуда, фильм Бёртона удостоился широкого признания критиков и собрал в прокате
порядочную кассу – чуть менее 6 миллионов долларов в США</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">8.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Zontar, no. 8,
n.p.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">9.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span style="font-family: Arial;">Zontar's
Ejecto-Pod, vol. 1, no. 1.n.p.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">10.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Для более детального обсуждения понятия культурной родословной,
смотри Bourdieu. Distinction, p. 63.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">11.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Herbert Gans. Popular Culture and High Culture (New
York: Basic Books. 1974). pp. 69-70.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">12.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Самой явной отсылкой фильма к паракинематографической
ментальности является один особенно невменяемый персонаж, основывающий свои сложные
теории заговора на истине, которую можно обнаружить в научно-фантастических фильмах,
демонстрирующихся ночью.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">13.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Murder Can Be Fun, no 5. n D</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">14.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Эта специфическая борьба за кинематографический вкус также
имеет место в различных культурных контекстах. Примеры культивирования сомнительной
эстетики в шведской молодёжной культуре: Göran Bolin "Beware! Rubbish!
Popular culture and strategies of distinction". Young: Nordic Journal of
Youth Research vol 2. no 1 (1994). pp. 33-49</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">15.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Bourdieu Distinction p. 60</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">16.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid. pp<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>56-57</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">17.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Jostein Gripsrud. '"High
culture"revisited'. Cultural Studies, vol.3, no. 2(1989). p. 198</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">18.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid. pp 196-197</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">19.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid. p. 197</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">20.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">John Fiske. The cultural economy of fandom', in Lisa
Lewis (ed.), The Adoring Audience |New York: Routledge, (1992). pp. 33-34.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">21.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Bourdieu, Distinction pp 57-58</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">22.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid p. 87</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">23.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid p.96</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">24.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Annette Michelson, 'Film and the radical aspiration',
in Gerald Mast and Marshall Cohen (eds).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">25.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Film Theory and Criticism (New York: Oxford
University Press, 1974], p. 472.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">26.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Fiske. 'The cultural economy of fandom', p. 36.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">27.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Subhuman, no. 16, p. 3</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">28.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">V. Vale, Andrea Juno and Jim Morton (eds), Incredibly
Strange Films (San Francisco: RE/search Publications, 19861, p. 5.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">29.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Zontar. no. 8, n.p.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">30.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">31.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">32.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Примеры работ, посвящённых эксплуатационному кинематографу
и созданных в рамках академического контекста: Thomas Doherty, Teenagers and
Teenpics: the Juvenilization of American Movies in the 1950s (Boston: Unwin
Hyman. 1988) and Eric Schaefer,' «Bold! Daring! Shocking! True!»: a history of
exploitation films. 1919-1959' (Dissertation: University of Texas at Austin. 1994).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">33.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Vale. Juno and Morton (eds), Incredibly Strange
Films, p. 4.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">34.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">35.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Gripsrud, 'High culture revisited', p. 199</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">36.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">37.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Такие дебаты, в свою очередь, не должны подразумевать,
что существует только обеднённый «одинарный доступ» к прочтению этих фильмов в низкой
культуре, предполагающий отсутствие иронии. Сложно представить, например, что аудитория
любого времени или кинематографического габитуса хоть раз смотрела оды Расса Майера,
посвящённые страху перед кастрацией и грудному фетишизму, с «каменным» лицом.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">38.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">James Monaco. The New Wave (New York: Oxford
University Press. 1976), p. 9.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">39.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">David Bordwell. Narration in the Fiction Film
(Madison: University of Wisconsin Press. 1985).p. 275</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">40.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Vale, Juno and Morton (eds).Incredibly Strange Films,
p. 11</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">41.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">42.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Zontar. no. 8. n.p.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">43.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">For an example of this literature, see Ado Kyrou.
'The popular is marvelous', in Paul Hammond(ed.). The Shadow and Its Shadow
(London: British Film Institute. 1978).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">44.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Kristin Thompson. The concept of cinematic excess',
in Rosen (ed.). Narrative, Apparatus. Ideology, p. 130</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">45.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Thompson, The concept of cinematic excess', p. 135.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">46.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid, p.132</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">47.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid, p.132-3</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">48.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Zontar, no. 8, n.p.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">49.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Более полная биография Вуда, см. Rudolph Grey,
Nightmare of Ecstasy: the Life and Art of Edward D. Wood, Jr (Los Angeles:
Fecal House, 1992)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">50.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Fiske, 'The cultural economy of fandom', p. 24</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">51.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Zontar, no. 8, n.p.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">52.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">53.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Thompson. «The concept of cinematic excess», pp.
140-1.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">54.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">Ibid.p 141</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 36.0pt; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: 18.0pt 36.0pt; text-align: justify; text-indent: -21.75pt;">
<span style="font-family: Arial; mso-fareast-font-family: Arial;"><span style="mso-list: Ignore;">55.<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family: Arial;">See Jean-Luc Comolli and Jean Narboni,
'Cinema/ideology/criticism. Part V. Screen, vol. 12. no. 1 (1971). pp. 27-36</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 18.0pt; text-align: justify; text-indent: -3.75pt;">
<br /></div>
<br />...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-75023494433583442482015-01-23T05:29:00.000-08:002015-04-17T01:22:05.696-07:00Grindhouse and Beyond<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 21.75pt;">
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Джек Стивенсон</span></b></div>
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 21.75pt;">
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><b><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">ПО ТУ СТОРОНУ ГРАЙНДХАУСОВ</span></b></b></div>
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;">
</b>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 170.25pt; text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><i><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">статья Grindhouse
and Beyond Джека Стивенсона из книги «From the Arthouse to the Grindhouse:
Highbrow and Lowbrow Transgression in Cinema's First Century»</span></i></b><br />
<b style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></b></div>
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"></b>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">На первый взгляд, название этой книги <i>«От артхауса до грайндхауса» </i>может быть истолковано в слишком общем смысле,
а именно - «От артхауса до грайндхауса и обо всём, что между ними», ведь эти термины
обозначают некие эстетические противоположности в кинокультуре.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Название также может подразумевать траекторию,
путешествие из точки А в точку Б. В таком истолковании порядок слов приобретает
обязательное значение, он не может быть изменён: грайндхаусу никогда не стать артхаусом.
Такое толкование также намекает на преходящий и изменчивый характер демонстрации
кинофильмов в Америке на протяжении десятилетий. Я с огромным удовольствием сосредоточусь
на рассмотрении зданий, нежели на рассмотрении лент - а эти термины относятся именно
к зданиям, и я придерживаюсь такой интерпретации.</span></b><br />
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"> Капризная натура кинопрокатного бизнеса
происходит из того факта, что это одно из самых беспощадных капиталистических начинаний,
предпринимаемых людьми. Вкус публики и фильмы доступные к демонстрации так изменчивы
и редко совпадают, что залы, не находящиеся на вершине пищевой пирамиды, были вынуждены
постоянно сражаться за кусок хлеба в такой области, где «бесспорная вещь» столь
же редка, как комета Галлея. Это был непростой путь существования и мир кинопоказа
был полон отчаянных людей.</span></b></div>
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;">
</b>
<br />
<a name='more'></a><div style="text-align: justify;">
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"> Хотя артхаусное и эксплуатационное (грайндхаус)
кино всегда были противоположностями, они сформировали закрытую общность, названную
«кино не для всех». Воротилы кинобизнеса отказывали такому кино в доступе к звёздам
Голливуда, а, следовательно, их популярности и гарантированным сборам, предоставляя
довольствоваться крошками со своего стола. Однако в 50-х крошек было предостаточно
и заведения, демонстрирующие подобное кино, чувствовали себя неплохо. И действительно,
в 50-х Голливуд переживал нелёгкие времена, его аудиторию переманивал телевизор,
в то же время артхаусы и грайндхаусы цвели пышным цветом. Только там вы могли лицезреть
обнаженную натуру, секс или, по крайней мере, намёки на них, так как эти кинотеатры
образовали отдельную нишу, в которой по мере сил боролись против Кодекса Хейса,
активно внедряемого с 1934 года. Артхаусы и грайндхаусы были единственными растущими
сегментами кинопрокатного бизнеса в пятидесятые годы.</span></b>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Фильмы, подобные бергмановскому «Лету
с Моникой» (<i>Sommaren Med Monika</i>, <i>1953</i>), с их проблесками обнажёнки,
в пятидесятые крутились и там, и там, однако в двух совершенно различных версиях.
Грайндхаус-магнат Кро</span></b><span style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">г</span></span><b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">ер Бэбб демонстрировал дублированную, сокращённую и перезаписанную
версию через драйв-ины Среднего Запада, в то время как «Янус Филмз» Си Харви, расположенная
в Кембридже, штат Массачусетс, распространяла полнометражную ленту, снабжённую субтитрами,
через артхаусы, зачастую расположенные в университетских районах больших городов.
Здесь, в интеллигентной спокойной обстановке, завсегдатаи наслаждались кофе и пирожными,
обсуждая и сравнивая достоинства лент таких европейских мастеров, как Бергман, Росселини,
Бунюэль и Кокто. В тоже время, высокие цены на билеты отсекали «людей с улицы».</span></b><br />
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Несмотря на популярность «кино не для
всех», находились залы, стремящиеся к изменению прокатной политики. Например, в
1959 году управляющие некоторых грайндхаусов выразили сомнения в уместности демонстрации
одного из первых фильмов в жанре "нуди-кьюти"- «Аморальный мистер Тис»
(<i>The Immoral Mr. Teas, 1959</i>) Расса Майера. Майеру пришлось обратиться в артхаусы
повторного проката, что всегда находились в поисках лент для показа, и там его фильм
собрал прекрасную кассу.</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Начиная с середины 60-х, Голливуд начал
осторожно отказываться от Кодекса Хейса, обращаясь к разного рода провокационным
темам, в течение долгого времени бывшим достоянием зарубежных фильмов, в том числе
были предприняты попытки делать фильмы такого рода самостоятельно. «Метро Голдвин
Майер», профинансировавшая «Фотоувеличение» (<i>Blowup, 1966</i>) Антониони в
1966, отказалась вырезать спорные эпизоды и выпустила фильм в прокат без сертификата
соответствия Кодексу Хейса. Голливуд по разным причинам начал совместную работу
с артхаусами и, таким образом, их дни - как особого вида кинопроката - были сочтены.</span></b><br />
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"> В начале семидесятых многие разоряющиеся
артхаусы начали показывать порнографию, вызвав усмешку у тех, кто всегда видел сомнительный
подтекст в слове «киноискусство». Грайндхаус, неотъемлемой частью которого была
порнография, прибрал к рукам наследие покойного артхауса, что стало окончательным
и очень знаменательным глумлением над его светлой памятью. Таковы были жизнь и смерть
в жестоком мире кинопрокатного бизнеса.</span></b><br />
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"> Дабы продемонстрировать преходящую суть
прокатного бизнеса в легкой и живой манере, воздерживаясь от сухой теории, в главе
1 я набрасываю краткий очерк событий, происходивших в ключевой момент, когда порнография
заменила «прокат не для всех», и рассказываю о небольшой группе городских кинотеатров,
встречающихся с беспощадной конъюнктурой, кинотеатров на закате их существования,
прошедших через бесчисленные изменения прокатной политики, от артхаусов, иноязычных
показов или коммерческих залов повторного проката к грайндхаусам и в итоге к «залам
для взрослых» или «порнограйндам» - постыдная судьба, как мы увидим далее. Это было,
говоря словами Селина, путешествие на край ночи.</span></b><br />
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"> Нет ничего более тайного и зловещего для
непосвящённых, чем старый кинозал, пребывающий в запустении годами и даже десятилетиями,
владелец которого, выколотив из здания всё до последнего цента, поджигает его, чтобы
получить страховку. И уж если зал докатился до показа жёсткой порнографии, то путь
обратно удавался немногим. В подавляющем большинстве случаев ничего не улучшалось
и даже самый необходимый ремонт был редкостью. Сломанные кресла так и стояли в залах,
перегоревшие лампы никем не заменялись и даже краеугольный камень индустрии – кинопроекторы,
зарастали грязью, а в засорённых туалетах пузырилась зловонная жижа. Такое наплевательство
создавало в этих местах атмосферу запустения, архитектурные ансамбли времён Великой
Депрессии погружались в упадок и под покровом темноты таились ужасные вещи.</span></b><br />
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"> Эта аура скрытой угрозы хорошо заметна
в изображении подобных заведений в таких популярных фильмах, как «Полуночный ковбой»
(<i>Midnight Cowboy, 1969</i>), «Таксист» (<i>Taxi Driver, 1976</i>) и «Порнуха»
(<i>Hardcore, 1978</i>). Для респектабельной публики городские порнокинотеатры
(и грайндхаусы, изначально выполнявшие подобные функции) были средоточием угрозы,
криминала и непроизносимых извращений. Их проще было бы уговорить забраться в лепрозорий,
нежели пройти через обшарпанные двери и лязгающие турникеты подобных заведений,
где в кромешной тьме безликие маргиналы искали сексуального утешения в теории, а
заодно и на практике. В «Полуночном ковбое», где круглосуточный грайндхаус набит
битком из-за показа порнофильма, который не удастся увидеть ещё год или два, главному
герою Джо Баку делает минет парень в очках с чёрной оправой, в то время как на экране
идёт ужастик про космос. Это была удачная метафора для обычных людей: эти кинозалы
представляют собой абсолютно чужую территорию, другой мир. Затем в одной из самых
тяжёлых сцен кино 60-х Джо избивает этого персонажа в туалете и отнимает у него
деньги. Джо и сам шокирован произошедшим. В этом кинозале ужастиков он стал совсем
другим человеком.</span></b><br />
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"> В этих фильмах атмосфера порнокинозалов
выражается при помощи фокусировки на мерцающем луче света, исходящем из проектора
и малочисленной, разбросанной по залу публике, в каменном молчании глядящей прямо
перед собой. Почти незаметно кто-то пробирается на своё место, привычно испуганно
и удивлённо (или просто в молчании) встречаясь с очередным незнакомцем в большом
городе. На основании фрагментов окружения (так как мы редко видим полную картину,
но только краткие проблески) можно сделать вывод, что порнокинозалы были культовой,
запретной городской практикой. В малобюджетном фильме «Кусок мяса» (<i> The
Meatrack, 1978</i>), иногда называемом «Полуночный ковбой для бедных» главный герой
пытается скрыться в порнокинозале, где лучу проектора отводится заметная роль. Надёжного
убежища он, однако, не находит. Как будто в сюрреалистическом кошмаре его нащупывают
и растерзывают пять пар бестелесных рук прежде чем ему удастся сбежать через запасной
выход. Даже эта попытка описания реальности порнокинозалов, говорящая о некотором
опыте в этих делах не избегла клишированности и выглядит как наиболее часто встречающаяся
кинозальная фобия. Если грайндхаус в репертуаре говорил об тяжёлом положении зала,
то появление в прокате порнографии означало крайнюю степень отчаянности, переход
некоего Рубикона. Однако это приносило доход. У измученных владельцев кинозалов
были семьи, требующие поддержки и не было времени для ложной скромности. Кроме того,
многие были расстроены тем, что, как они считали, кинобизнес разоряет их, отказываясь
предоставлять самые привлекательные произведения и оставляя их на произвол судьбы
посередь погружающихся с течением 60-х в ад городских районах. Типичным представителем
этих людей был Дэниел МакЛин, владелец театра Embassy на Маркет-стрит в Сан-Франциско.
Владея театром с 1938 года, он видел расцвет этого бизнеса в годы войны, а затем
пострадал от его медленного упадка в 50-60-х, неоднократно меняя прокатную политику,
чтобы выжить на рынке. Район, где находилась Маркет-стрит, с течением времени стал
столь опасен, что МакЛина как-то раз ограбили в переулке прямо за его собственным
театром. К 70-м Embassy был уже одним из самым ветхих и печально известных грайндхаусов
в городе, а МакЛин к моменту своей смерти в 1983 стал очень чёрствым и циничным
человеком.</span></b></div>
Для несчастных владельцев кинозалов отмена
Кодекса Хейса в 1969 году стала настоящим чудом. Внезапно стало можно заработать
кучу денег на порнофильмах – очень лёгких денег, если отбросить угрызения совести,
конечно. Угрызения совести смогли отбросить очень многие. Это была та самая «бесспорная
вещь». Сан-Франциско, Нью-Йорк и Лос-Анджелес были первыми городами, в которых демонстрация
хардкора встала на поток, а Сан-Франциско возглавил эту волну во многом вследствие
своей общей либеральности, а также потому, что такие фильмы впервые начали выпускать
именно здесь. К концу 1969-го в городе было приблизительно двадцать пять кинозалов,
в которых прокатывали хардкор. Некоторое из них были старыми, уважаемыми заведениями,
попавшими в неблагополучное окружение и к тому времени прошедшие через бесчисленные
смены прокатной политики. Зал Roxie на 16 улице, что рядом с Валенсия-стрит в районе
Мишн, был типичным представителем тех залов, что прозябали на скудном рационе повторного
проката артхауса и грайндхауса перед тем, как переориентироваться на демонстрацию
порнофильмов. Открытый в 1912-м или, возможно, ранее, Roxie был одним из первых
«законных» залов, после отмены кодекса Хейса в 1967-м, перешедших на показ порнофильмов.
Одно время в Roxie работал Джим Митчелл из «Митчелл Бразерс» и именно там ему пришла
в голову мысль заняться производством взрослого кино. В Roxie одними из первых переключились
на демонстрацию хардкора и одними из первых начали показывать его в высококачественном
формате 35 мм, как только он стал доступен. (Когда в 1976-м зал возглавил Роберт
Эванс, Roxie удалось вырваться из малопочтенной порнониши. Кинозал стал репертуарным
и остаётся таковым по сей день.)</div>
</div>
Другие кинозалы вынырнули из небытия,
появившись в местах, где никогда ничего подобного не было. Многие из этих мест были
маленькими комнатушками, расположенными на первых этажах различных зданий. Они стали
известны как «обувные коробки» и были прямыми потомками получастных кинетоскопов
в задних комнатах, что просуществовали достаточно долго. Но теперь, когда давление
цензуры ослабло, задние комнаты, если можно так выразиться, превратились в передние.
Во время бурного развития кинематографа на заре двадцатого века бесчисленное множество
торговых и жилых помещений были переоборудованы в кинозалы, ставшие известными как
«пятицентовое кино». И здесь, в Сан-Франциско, эта история в немалой степени повторилась.
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;">
</b><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;"><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Стремясь избежать лишнего внимания полиции
и недовольства владельцев расположенных поблизости заведений, многие не решались
украшать фасады сенсационными анонсами в стиле грайндхаусов и продолжали именовать
себя «кинетоскопами», хотя и «общественными» или «широкоэкранными» кинетоскопами.
Само собой, создавались они с нарушением всех строительных норм и правил, которые
гораздо проще обойти маленькому залу с небольшим количеством мест, не злоупотребляющему
рекламой. Иногда сиденьями служили несколько рядов складных стульев, фильм демонстрировались
с помощью переносного проектора, а музыкальное сопровождение состояло из пластинок,
которые оказывались под рукой у киномеханика. «Товар» был настолько популярен, что
публика охотно переносила эти неудобства в стоическом молчании. Там как всегда прокатывались
порнофильмы из разряда «только для мужчин», но эти новые ленты были уже цветными
и снятыми по технологии синхронной съёмки. И в ролях были девушки-хиппи того самого
вида, который каждый мог видеть, проходя по улицам. Против такого устоять было невозможно.</span></b></div>
<b id="docs-internal-guid-4f9b5cfa-16f4-ce68-10e8-06e2934e595d" style="font-weight: normal;">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В Нью-Йорке большинство новых порнозалов
открылись поблизости от Таймс Сквер, где можно было с успехом эксплуатировать туристический
поток. Эта тенденция в среде небольших залов, подстёгиваемая доступностью жёстких
лент (снимаемых, в основном, в Калифорнии) и ослаблением цензуры, привлекла внимание
Говарда Томпсона из «Нью-Йорк Таймс», который с обеспокоенностью написал об этом
в октябре 1969 года<sup>1</sup>. При количестве мест 100-300, залы Нью-Йорка были
существенно больше, чем «обувные коробки» в Сан-Франциско. Хотя многие из них и
раньше существовали в качестве залов, многие были перестроены из магазинов или жилых
помещений. 210-местный Avon-on-Love на 42-ой улице ещё недавно был отделением Американского
Банка Сбережений, а 130-местный New Mini Cinema на 47-ой был воздвигнут на развалинах
сгоревшего дотла гриль-бара. Некоторые владельцы даже утверждали, что фасады новооткрытых
залов гораздо лучше, чем старые и скучные фасады зданий, бывших здесь до этого.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Но действительно ли золотые дни порнографии
уже миновали? Некоторые собственники согласились с тем, что поляна уже переполнена
и прибыли падают, в то время как существующие сети залов ведут себя враждебно по
отношению к новым предприятиям такого рода. Цены от 2,5 до 5 долларов за билет на
фильмы вроде «Конезавода» (<i>The Stud Farm, 1969</i>), «Зажги мой огонь, детка»
(<i>Baby Light My Fire, 1969)</i> или же «Горячие эротические фантазии» (<i>Hot
Erotic Dreams, 1968</i>) были великоваты, но местные предприниматели на обеденном
перерыве и приезжие туристы и командировочные раскошеливались с охотой. «Таймс»
утверждает, что «даже дети» были среди зрителей таких фильмов.<sup>2</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Во дни расцвета, когда деньги буквально
лились рекой, кинотеатры чувствовали себя великолепно, но сползание вниз было неизбежно.
В течение нескольких лет большинство коммерсантов перестали посещать эти заведения
и лишь отдельные мазохисты и не улавливающие сути чудаки из числа туристов проходили
в эти мрачные двери. Залы стали местом встреч для публики, заинтересованной в сексе,
а не в просмотре кино. Это были люди, абсолютно безразличные к тому, что происходит
на экране и жёстко контрастирующие с первоначальной аудиторией порнофильмов, которая,
прилипнув к стульям, не отрываясь глазела на экран с видом прохожих, увидевших автомобильную
аварию.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Залы окончательно сгнили, превратившись
в средоточие городской гнуси, вроде туалетов в метро или усыпанных шприцами глухих
переулков, в место, которого нормальный человек боится и избегает.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Если наши города считать поражёнными болезнью,
то эти стремительно ветшающие порнозалы были её видимым проявлением. Они служили
и ночлежками, и борделями, и бог знает, чем ещё. Это были «зоны анархии», существующие
как бы вне закона и социальных норм тех городов, где они располагались, в лучших
традициях грайндхаусов, но в гораздо более жёсткой форме. Эти места превратились
в прибежище общественной сексуальности, в притон для разномастных извращенцев, где
они были невидимы не только для общества, но и для друг дружки. Это была преходящая
и анонимная клиентура.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Эти наблюдения основаны частично на личных
наблюдениях автора, сделанных при посещении некоторых из вышеупомянутых заведений,
однако в главе содержатся и другие свидетельства. За исключением пары нью-йоркских
фанзинов («Gutter Trash» и «Sleazoid Express») никто не писал об этих залах в годы
их существования, так что большой удачей была недавно возникшая возможность воспользоваться
комментариями интернет-пользователей. Тех, кто посещал эти залы, часто описывают
как «безликую массу», и пусть даже это и правда, во всяком случае они не «немая
масса». Ниже приводятся рассказы о некоторых печально известных и любопытных залах,
находившихся в больших городах Америки, а ныне давно исчезнувших.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">THE VARIETY PHOTO PLAYS </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Расположенный по адресу 3-я авеню,
110, неподалёку от 14-ой улицы, The Variety Photo Plays был редким представителем
старой кинокультуры грайндхаусов. Он служил прибежищем для поколений бесприютных
моряков, болтающихся на берегу и перекати-поле вроде Джо Бака, всюду ищущих какого-нибудь
замута. Если верить сообщению Кристофера Грея в «Нью-Йорк Таймс», это место полетело
под откос начиная с 60-х, «скатившись с фильмов категории B на откровенную порнографию»<sup>3
</sup>На самом деле зал катился под откос или был близок к этому с 20-х, когда заведение,
основанное в качестве обычного пятицентового кино в 1914, стало испытывать жёсткую
конкуренцию со стороны крупных и более престижных площадок Манхэттэна. При наличии
менее шестисот мест и общей непритязательности, зал был обречён на вечную борьбу
за выживание в сегменте фильмов категории В.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjB7pm6Sczz-xvcd2a6GQGvf1f_yVekKhXIzEqIygKH4qwt4kbMBd3dcGZLrK-33scQDw8cNRfJUDFFkKewb-JlaqMlLmWxuV2fXhgG5s6CyXfpsXrGNlq-aa0ZM0D-TohdwDdNwgYp72kF/s1600/var.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjB7pm6Sczz-xvcd2a6GQGvf1f_yVekKhXIzEqIygKH4qwt4kbMBd3dcGZLrK-33scQDw8cNRfJUDFFkKewb-JlaqMlLmWxuV2fXhgG5s6CyXfpsXrGNlq-aa0ZM0D-TohdwDdNwgYp72kF/s1600/var.jpg" height="320" width="240" /></a></div>
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В то время, как другие кинотеатры процветали
во время бума 40-х, Variety продолжал увядать, отчасти из-за того, что располагался
неподалёку от Бауэри. В сообщении о том, что представлял собой зал в 1946, Дэвид
Робертсон сообщил следующее: «Когда я был подростком, как-то летом я помогал чинить
кресла в Variety. Это было странное место, близкое к Бауэри и забитое спящими пьянчугами.
Насколько мне помнится, владельцы закрывали зал в два часа ночи, выкинув всех на
улицу, и мы могли починить кресла».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В 50-х кинозал показывал вестерны категории
В и что-то грайндхаусообразное, а в конце 60-х, когда всё заполонили порнофильмы,
наполнившие кассу многих небольших зальчиков, Variety был в деле, частенько демонстрируя
«белохалатники» - сексплотэйшн-фильмы с как бы образовательными целями. Тем не менее,
его репертуар был совершенно непредсказуем и никогда не состоял из чистой порнографии.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">«В 69-70-м», пишет пользователь под ником
Chelydra, «у меня была привычка ходить туда вместе с другом каждые две недели после
того, как мы заканчивали с макетами и рисунками для «Новостей подземелья» (Rat
Subterranean News) на углу 14-ой улицы. У моего друга была дурацкая привычка брать
с собой несколько пузырей гнилушки и бросать пустые бутылки к боковой стене – аудитории
было наплевать. Цены на билеты начинались от четвертака с утра и доходили до доллара
или двух под вечер. Сеансы - всегда двойные – были абсолютно случайными. Обычный
сеанс мог совмещать детский фильм про домашнего медвежонка и адское низкобюджетное
порево. Самым жутким местом были туалеты, которые были вечно заняты из-за того,
что гомики устраивали там оргии. Если ты открывал дверь, тебя могли схватить и попытаться
вовлечь в, так сказать, веселье».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В ходе дальнейшего обсуждения, парень,
представившийся Shank Dude, признался в том, что он и есть тот самый друг с гнилушкой
и сообщил некоторую дополнительную информацию о непредсказуемости репертуара и посетителей:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">«Я вообще не помню там жёстких фильмов,
но многие из эротических лент, что они показывали, в то хардкор-время были, как
это ни странно, скорее софткором - видимо, потому, что были дёшевы или вообще достались
им по случаю. А ещё в то время там было много тройных сеансов. Множество спагетти-вестернов
с Ли ван Клифом, которые тогда показывали по телевизору. Это было очень странное
место, с бомжами и пьяницами, храпящими на задних рядах. Иногда в проходах торговали
мороженым (этим занимался кто-то из руководства), отчего полы и обивка бывали липкими
и грязными. Когда он добирался до передней части зала, где были туалеты, то начинал
вопить, чтобы из сортиров все выметались».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В 70-80-х Variety имел особую репутацию
среди тех, кто был в курсе. Среди безымянных подонков, которые составляли большую
часть клиентуры, можно было повстречать и андеграундных режиссёров вроде Джека Смита
или Энди Миллигана, которые, как поговаривали, искали там анонимного секса, или
издателя журнала «Screw» Эла Голдштейна, который тоже частенько бывал в этом зале,
преимущественно в качестве редактора. В расположенных рядом офисах «Screw»
Variety ласково называли «сосательный зал». Исключительно благодаря духу отрицания
заведение сохранило свою атмосферу второстепенности, но в любом случае это была
очень примечательная атмосфера и некоторых кинорежиссёров она привлекла. В «Таксисте»
Трэвис Бикл, герой Роберта де Ниро впервые встречает героиню Джоди Фостер именно
в Variety, и финальная перестрелка в фильме происходит прямо возле кинотеатра. В
1983 этот зал был использован в качестве декорации для фильма «Разнообразие» (<i>Variety,
1983</i>) с участием Нэн Голдин. Соавтором сценария стала Кэти Акер. В этом фильме
главная героиня устраивается билетёром в Variety и не принимая поначалу обстановки,
царящей в зале, затем становится очарована ей.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В то время как клиентура становилась всё
более дегенеративной и развращённой, наружная отделка напоминала прохожим о более
счастливых временах. Один репортёр «Таймс» сильно скучал по великолепной маркизе,
украшенной лампочками над входом. Её установили ещё в 1923 и украсили во время редизайна
в 1930. Таким образом “потолок отделали кессонами с лампочками” и добавили “отделанный
эмалированным металлом и неоновыми огнями зигзагообразный пояс в стиле ар-деко.
На поясе нанесено название зала... мигающие на нижней стороне маркизы лампочки окутывают
прохожих тёплым мерцающим светом. Проходящие мимо кинотеатра даже днём ощущают запах
старой киноплёнки, а ночью этот запах буквально опьяняет»<sup>4</sup>. В конце концов
маркиза проржавела, а внутри зала люди опьянялись другими веществами и ощущениями.
Это место странным образом соединяло в себе дух старого кинотеатра и атмосферу безудержной
аморальности, что было обнаружено мной в один из знойных дней лета 1984 года, когда
я раскошелился, купил билет и зашёл внутрь. Зайдя в зал, я увидел, что ленту крутят
вверх ногами. Это продолжалось добрых пятнадцать минут. Никто не жаловался, а, возможно,
даже ничего не заметил. Тихие, почти невидимые педики в накрахмаленных белых рубашках
и в очках с толстой чёрной оправой, выглядевшие будто выходцы прямиком из 50-х, переходили
от места к месту, в то время, как проститутки бесцеремонно прогуливались в проходах.
Всё это было прекрасно видно, так как зал был освещён ярче, чем это обычно делается.
Среди дневных посетителей попадались потасканные трансвеститы и те, кого Уильям
Берроуз в «Джанки» охарактеризовал как “плоть доходных домов”: старые, немощные,
бледнолицые обитатели дешёвых меблированных комнат по соседству. Преобладали жирные,
небритые люмпены в грязных шапках, напялившие на себя футболки и свитера в несколько
слоёв – одежда, подходящая для разгара зимы, а не для жаркого полдня, который не
в силах охладить два дребезжащих напольных вентилятора.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Это было похоже на путешествие на машине
времени. Я обратил внимание на четыре больших шарообразных светильника, каким-то
образом переживших десятилетия. Стены были покрыты ничем не примечательной штукатуркой,
а вот потолок был довольно оригинален, так как был сделан из чешуйчатой прессованной
жести. Верхняя галерея была одна и довольно непритязательная. Главное, что мне запомнилось,
так это зрители, снующие туда-сюда, постоянно входящие и выходящие из туалета, который
по странному стечению обстоятельств находился внизу спереди, прямо под экраном.
Всё это, несомненно, отвлекало внимание желающих посмотреть фильм. В зале стоял
непрерывный шорох от перемещающихся людей. Происходящее больше походило на гулянку
на озере, нежели на кинопоказ и, само собой, я совершенно ничего не помню о фильме,
который крутили в тот день, за исключением того, что это была порнуха.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Большую часть своего существования расположенный
между подвальным кабаком, который называли «блиндаж» и христианской миссией, зал
был всем известен и воспринимался как зал гей-порно, хотя прокатываемая там порнография
была обычно (или вообще всегда) гетеросексуальной. Но так как программа была непредсказуема
вполне можно было увидеть черно-белый сексплотэйшн-фильм, воткнутый в середину откровенного
порнушечного тройного сеанса. Это был как бы мастер-класс по эксплуатационному кино.
История Variety закончилась в 1989 году, после того как двое инспекторов службы
здравоохранения сообщили о «вездесущем» сексе между зрителями-мужчинами параллельно
с тем, что приблизительно восьмилетний малыш – по всей видимости ребёнок кого-то
из работников зала – находился в помещении. В 3 часа ночи 8 февраля полицейские
и служащие департамента здравоохранения выкинули всех посетителей из зала на мороз.
Двери были заперты на амбарный замок и пребывали в том же положении многие месяцы.
Фойе с опустевшим конфетным автоматом 40-х годов и будка киномеханика, набитая устаревшим
оборудованием, остались разваливаться в могильном запустении, в то время, как риэлторы
спорили о судьбе здания.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В 1991 году здание приобрёл кооператив
«Третье авеню, 110» и реконструировав его, превратил в настоящий небродвейский театр.
Первая пьеса, поставленная в заведении, ныне именуемом «Театр Разнообразных искусств»
метко называлась «Возвращение на Запретную Планету». Театр вёл бурную деятельность
в девяностые и в начале нового века, но на эту собственность обратили внимание другие
люди и в 2004 театр закрылся. Участок приобрёл Нью-Йоркский Университет, скупающий
земли по всему нижнему Манхэттену.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Планировалась
построить на этом месте жильё для студентов.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">С февраля 2005 театр снесли по частям,
в таком медленном темпе, что по крайней мере любители старинной архитектуры могли
принять это за умышленное издевательство. Отчаявшиеся театралы и простые люди, живущие
по соседству, наблюдали за ходом сноса, возмущаясь уничтожением ещё одного исторического
здания и продолжающимся обезличиванием их родного города. «Мне так грустно, что
я не могу говорить», - заметил один из них. В некоторых разрешениях на снос, размещённых
на стройплощадке указывалось, что здание не является достопримечательностью. Поверх
кто-то накорябал чёрным маркером: «Да, это Достопримечательность!» - безрезультатно.
«Всё кончено», гласит сообщение от 2.06.2005. «Театр полностью снесён, а обломки
вывезены. Теперь это просто маленький пустой участок земли.»</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">THE METROPOLITAN </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Появившийся в 1914 как «Новый театр на
14-ой улице», Metropolitan был расположен чуть восточнее 3-ей Авеню. Это был полноценный
кинотеатр, а не пятицентовый зал, несмотря на то, что мест там было ненамного больше,
чем в Variety. В 1940-м зал переименовали в «Стрелу», в начале 50-х он стал специализироваться
на испаноязычных фильмах, а в 60-х получил окончательное название Metropolitan. В течение всего этого времени интерьер оставался неизменным, некоторые утверждали,
что стены там вообще никогда не красили – они были завешены старой красной парчой.
Первоначальный экран ещё можно было наблюдать висящим у задней стены. Новый увеличенный
экран был установлен в нескольких футах перед ним. Наверху была раздвижная стеклянная
крыша, казавшаяся остатком первоначального дизайна.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Если Metropolitan в своё время и претендовал
на что-то, то в 70-х, когда зал перешёл на трансляцию ХХХ-фильмов, об этом не могло
быть и речи. Его огромная маркиза, запачканная сажей, портила весь квартал. Как
ни странно, перед залом было некоторое количество больших деревьев (большая редкость
для Манхэттэна), что делало Metropolitan популярным местом для того, чтобы прогуляться
и, в случае необходимости, укрыться от дождя. Вход в Metropolitan, как часто называли
этот кинотеатр, также привлекал извращенцев, карманников, бродяг и наркоманов с
пресловутой 14-ой улицы. Он был гигантским магнитом для отбросов общества и проклятием
близлежащих магазинов.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Огромные двойные балконы Metropolitan, продолжающиеся почти до самого экрана всегда были заполнены старикашками, искоса
похотливо разглядывающими толпу внизу. После посещения Metropolitan в середине
80-х, Лэндис и МакДоноф писали в Sleazoid Express: «Постоянный шорох, свойственный
Variety здесь превращается в невыносимый шум… словно миллионы летучих мышей носятся
по пещере». Хотя эти двое были завсегдатаями в Variety, им понадобились годы, чтобы
набраться смелости и рискнуть явиться в Metropolitan.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Это заведение служило постоянным источником
баек о происходящем внутри. Волосы вставали дыбом от рассказов старых киномехаников
об их схватках с невидимыми руками, что хватают людей на тёмной лестнице по пути
в будку, и это не говоря уж о многочисленных историях об избиениях и грабежах. Как
и во многих других городских порнокинотеатрах, фильмы там крутились гетеросексуальные,
но вот быстрый секс был совсем другого сорта и зал вскоре превратился в оживший
СПИДовый кошмар.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Как отмечал Майк Блэк в своём журнале
Gutter Trash, туалеты там были «воплощённой мечтой любителя отбросов» (23)<sup>5</sup>,
всё провоняло мочой, грязью и немытым телом. Писсуары были вечно залиты потоками
мочи, они переполнялись, всё стекало на пол и создавало море «зелёно-оранжевой слизи»
(25)<sup>6</sup>. Блэк вспоминал, как видел 16-унциевые пивные банки, наполненные
мочой, стоящие в писсуарах. Затем он стал свидетелем того, как один человек тряс
такую банку, проверяя, наполнилась ли она, а затем поставил её обратно в писсуар.
Сексом занимались везде, особенно в двух туалетах. Однажды Блэк наблюдал двух пьяных
бомжей, отсасывающих друг-другу на лавке в фойе возле туалета. Когда они уронили
две бутылки дешёвого пойла, то немедленно начали драку, выясняя кому достанется
целая. Блэк видел трёхсотфунтового мужика, который желал по-большому, но не мог
этого сделать, потому что в обеих кабинках занимались сексом. Жирный зритель попросту
вышел в фойе, спустил трусы, пристроил задницу на мусорное ведро и навалил прямо
в него. Ужасная вонь заставила людей бросится к выходам, чтобы глотнуть свежего
воздуха.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Metropolitan закрыли в 1987, но его маркиза
продолжала портить нервы соседям до тех пор, пока здание не снесли несколько лет
спустя. По другим источникам здание некоторое время послужило в качестве государственного
приюта для глухих. В любом случае, от здания в конечном итоге ничего не осталось.
Почти десять лет место было свободным, зияя безобразным провалом в цепочке песчаниковых
фасадов, как будто сама земля там была проклята.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">THE HAREM OF 42ND STREET </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSrTB8V4_N43loM3ixjNzz2cR5dVoB7p5q4KGJ9yD81QsymOoM2btTtNX-5YTVysVIH1wjfsDt4oPJKKJVXrLvHVG7aBgafbsAyzOvVAHXu0kNb_FKwZBEu3f2iIlGhZsyuZkwxUz4uUmK/s1600/large.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgSrTB8V4_N43loM3ixjNzz2cR5dVoB7p5q4KGJ9yD81QsymOoM2btTtNX-5YTVysVIH1wjfsDt4oPJKKJVXrLvHVG7aBgafbsAyzOvVAHXu0kNb_FKwZBEu3f2iIlGhZsyuZkwxUz4uUmK/s1600/large.jpg" height="320" width="248" /></a></div>
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Известные театры 42-ой улицы, расположенные между
Седьмой и Восьмой авеню, были частью участка, именуемого «Дьюс». Эти, когда-то
«драматические» театры, сформировали ядро так называемой «киностолицы мира». Построенные
в 20-30-хх годах, за десятилетия они пережили множество перемен в своей прокатной
политике, от старых вестернов, которые крутили круглосуточно, до мюзиклов и премьер,
но, когда Нью-Йорк погрузился в кризис 70-х, менеджеры стали делать ставку на фильмы
с неприятными, пугающими названиями, что как бы намекало всем, что город катится
прямиком в ад. Эти залы предоставляли убогие, но выглядящие неубиваемыми интерьеры
с длинными зловещими лестницами, ведущими в полуразвалившиеся подвальные помещения,
идеальные для грабежей. Большинство из них пробавлялись грайндхаусом низкого пошиба,
а не порнографией. Исключением был Harem - по мнению Джоша Алана Фридмана, самый
развращённый кинозал не только в «Дьюсе», но и во всей Америке. В своей книги «Легенды
Таймс-Сквер» он пишет об этом зале в 80-е:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Harem, расположенный по адресу 42-ая улица,
249 действительно единственный порнозал на 42-ой, работающий круглосуточно… Два
длинных узких ряда сидений занимают чёрные трансвеститы, транссексуалы, туалетные
минетчицы и обалдевшие японские туристы. День или ночь, они всё равно здесь. Ни одного пустого
места. Кто-то с ужасным лицом валяется без сознания, другие курят, рыгают, плюют
и заражают друг друга своими болезнями. Мерзейший кинозал в Америке».<sup>7</sup></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В Harem’e был балкон, отгороженный «только
для пар». Никто не обращал на него ни малейшего внимания, за исключением вуайеристов,
с надеждой ловящих каждое движение наверху. Около десяти лет спустя, как следует
из слов одного из пользователей интернета, всё по-прежнему было очень плохо: «Я
был в Harem’е в 1994 и едва не нарвался на неприятности в мужском туалете на первом
этаже. К счастью, мне вовремя удалось оттуда смыться». Кто знает, что там произошло,
но явно что-то такое, о чём и по прошествии многих лет комментатор вспоминал с чувством
сильного волнения. Многие залы, угодившие в переплёт и окончившие свои дни, демонстрируя
порно, имели за плечами былинную историю, но у Harem’а никакой истории не было вовсе.
Он был переделан из магазина, никогда не бывшего театром, и только его маркиза создавала
впечатление, что это заведение сделано из того же теста, что и прочие подобные.
Harem закрылся в конце 90-х. Как сообщает нам один из интернет-пользователей: «Под
конец Harem превратился в наркопритон. Транссексуал по кличке ТАБУ вечно сидел там
на первом ряду и продавал крэк зрителям! Несчастный ТАБУ нынче покойник – помер
от СПИДа!» С учётом сообщений о происходившем там, помимо показа кино, сомневаюсь,
можно ли вообще считать это заведение кинотеатром.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Harem’у суждено было угодить в телевизионный
ролик снятый в рамках недолгой президентской кампании Рудольфа Джулиани. Многие
увидели в нём признаки расизма. «Они называли это место неуправляемым, антигосударственным»
- говорит голос за кадром. Затем в замедленной съёмке показывают постепенно пропадающую
улицу с идущими по ней чернокожими. Сцена завершается кадром с театром Harem.
Harem… Гарлем? Один из интернет-пользователей поинтересовался: «Джулиани хочет сказать,
что небелые жители города так же «антигосударственны», как и порнозалы?»</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">THE ADONIS THEATER</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Эксплуатационные ленты были печально известны
сменой названий - с целью расширения аудитории или для того, чтобы заманить зрителей
на повторный просмотр одного и того же фильма. Кинозалы также частенько меняли свои
названия. Adonis, находившийся в двух разных местах, был как раз из таких «хамелеонов».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Его история началась в 1921 году на Восьмой
авеню, 839, между 50-ой и 51-ой улицей в качестве респектабельного заведения под
названием Tivoli. У него был замечательный фасад в стиле эпохи Возрождения, и его
большая маркиза превратилась в местную достопримечательность. В этом зале было огромное
фойе, балкон был обрамлён массивными колоннами ионического ордера. Зал вмещал
1433 человека и вдобавок на крыше был устроен летний театр на 951 место (прекративший
своё существование с началом эры радио) с кимболловской фисгармонией. Как множество
других театров, за десятилетия существования он сменил и владельцев, и прокатную
политику, испытав, в том числе, и ограничения ранних шестидесятых.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Четвёртого марта 1975 года порно-баронесса
Шелли Уилсон, управлявшая залом с шестидесятых годов, переименовала его в
Adonis, заслужив одобрение Variety, восхвалявшего Adonis как крупнейший и разнузданнейший
гей-порно зал в Нью-Йорке. Уилсон, одна из самых колоритных личностей на Таймс-сквер,
увеличила поголовье своих «похабных» залов постройкой «Капри» и «Эроса» в бывших
многоквартирных домах. Эти два классических мини-зала, вкупе с «Эрос 2», позднее
переименованным в «Венеру», были, по выражению Билла Лэндиса из Sleazoid
Express, «настолько смоляно-чёрными, что не видно было и часов на руке» и вдобавок
«пропахли лавандой от моли». Концентрируясь в непосредственной близости от 8-ой
авеню и 45-ой улицы, они несли на своих вывесках слова вроде «Девственная плоть»
и «Секс-сделка».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">«Эрос» был гейским залом и удостоился
чести демонстрировать 3D-гей-фильм «Тяжёлая техника» (<i>Heavy Equipment, 1977</i>)
с Джеком Рэнглером и Кристи Твинс, в то время как «Капри» и «Венера» работали для
обычных людей или, по крайней мере, крутили гетеросексуальное порно.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Первым фильмом, показанным в Adonis’е
был гей-порнофильм «Cур», снятый в калифорнийском районе Биг-Сур. К открытию зал
был аккуратно отремонтирован. Выполненная в старом стиле надпись при входе оповещала
о том, что это «Флагман мужских кинотеатров страны». Зал был чист и просторен. Уютные
плетёные кресла и другие приятные особенности, украшающие фойе, были гордостью кинотеатра.
Управляющий залом был заинтересован в карьере звезды гей-порно Джека Рэнглера и
в 1977 году Рэнглер снялся в фильме «Ночь в Адонисе» <i>(Night at the Adonis,
1977</i>) прямо в кинотеатре. Съёмки проходили в нерабочее время, когда зал был
закрыт для посетителей. Другие сотрудники кинозала, в частности кассир Берта снялись
в эпизодических ролях, и «Ночь в Адонисе» была продемонстрирована в Adonis’е сразу
после выхода на экран. Вот такой отзыв на этот фильм был размещён в интернете:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">«Этот фильм получил широкую огласку, как
только появился на экранах, и некоторых актёров я встречал на улицах Нью-Йорка.
Я видел и Джека Рэнглера, и мы с ним даже немного поболтали. Фильм рассказывал о
«взрослых играх», происходивших в Adonis’е. Вы понимаете, о чём я… Было довольно
странно сидеть в том самом кинозале, где происходит действие, разворачивающееся
на экране. Ощущение будто фильм оживает вокруг тебя.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Происходившее на экране становилось настоящим,
когда вы смотрели этот фильм».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Кадры из фильма, помещённые на чёрную
бархатную подложку с гордостью демонстрировались в вестибюле под названием «Суперзвёзды
Адониса».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В начале 80-х зал началь стремительно
ветшать. Его интерьер, в то время выкрашенный в вульгарный красный цвет, способствовал
появлению гадкого чувства погружения в упадок. Сексом занимались повсюду, а на телефоны-автоматы,
расположенные в комнате отдыха в районе балкона постоянно названивали любители телефонного
секса. Где-то в середине 80-х балкон был закрыт. Изначально ленты демонстрировались
с помощью сдвоенных ксеноновых проекторов из будки, но теперь их показывали видеопроектором,
размещённым по центру оркестровой ямы.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Девелоперы, заинтересованные в землях
в этом районе, пытались добиться закрытия кинотеатра - для того чтобы расчистить
место для строительства Уорлдвайд Плаза. Один из потенциальных арендаторов будущего
здания - некая юридическая фирма - выдвинул условие, чтобы располагающийся рядом
зал был закрыт. Впоследствии девелопер торгово-офисного центра Уильям Цекендорф
выкупил участок, на котором находился кинотеатр, и это стало началом конца
Tivoli/Adonis’а. Позже стало известно, что один из совладельцев юридической фирмы,
один из тех, кто самоуверенно добивался закрытия «компрометирующего» Adonis, был
найден мёртвым в комнате захудалого отеля в Бронксе. Выяснилось, что этот столп
общества предпочитал грубый гомосексуальный секс. Когда коллеги однажды заметили
кровоподтёки на его теле, он сказал им, что это последствия ограбления.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Зал был закрыт в январе 1990-го и затем
снесён. На этом месте в конце концов построили высотку, но Adonis не прекратил своё
существование. Его имя перешло к другому залу в собственности Шелли Уилсон, расположенному
дальше к югу по Восьмой авеню, почти на самой 44-ой улице. Это место было известно
как «Камея» до своего закрытия в 1989, но Уилсон (по всей вероятности) руководила
им ещё с 1969 года. Это тоже было своего рода архитектурной достопримечательностью.
Как с восхищением сообщает один из комментаторов: «характерный фасад театра начала
века, впечатляющая палладианская композиция… с восхитительной отделкой. Каменные
опоры, выполненные почти сто лет назад, сохранились до сих пор».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Новый дом Adonis’а был по-быстрому обставлен
вульгарными статуями в греческом стиле и тому подобными аксессуарами. Чёрный бархат
подложки для фото из «Ночи в Адонисе» тоже перекочевал в новое здание, и некоторые
ностальгирующие работники прилепляли туда вырезки из газет о старом
Tivoli/Adonis’е. Кассир Берта и другие сотрудники, поклявшиеся хранить верность
Шелли Уилсон, теперь трудились на новом месте. Но казалось, что на этом позднем
этапе какое-то проклятие наложено на все взрослые кинозалы, и Adonis не смог противостоять
ему, что свидетельствовало о нарастающем упадке индустрии. В 1994 году зал был закрыт
городским Департаментом здравоохранения после проверки, выявившей факты небезопасного
секса среди посетителей кинотеатра. Неоновая вывеска, украшавшая новый Adonis была
бесцеремонно разломана на кусочки, отправившиеся в мусорный контейнер. Зал впоследствии
открылся снова под названием Play Pen и украсился новой красной неоновой вывеской
в виде силуэта лежащей обнажённой женщины. Но возрождение в качестве работающего
кинозала продлилось недолго. В это время демонстрация эротических фильмов на экране
стала довольно бессмысленной и, как и многие подобные заведения, зал был переоборудован,
сиденья вынесены на помойку, а вместо них установлены кабинки. Девушки выступали
здесь за небольшую плату, в то время, как балкон обеспечивал мужскую часть “парными
кабинками”. Краткое описание Play Pen помещено в издании Саши Каген «Лифчик», посвящённом
женской эмансипации и бисексуальности. Она описывала фойе Play Pen как «дом любви»,
«преддверие карнавала, увешанное зеркалами и усыпанное драгоценностями», где женщина
продавала жетоны в жёлтой кабинке.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Этот зал был закрыт навсегда в сентябре
2007 года. Это был конец очередного кинозаведения, начавшего свою историю в
1916 году под названием «Идеальный театр», прошедшего через переименования и смены
прокатной политики от итальянских и русских фильмов до гёрли-сексплотэйшн в 50-х.
В 1970 там демонстрировался фильм Джона Лэмба «Сексуальная свобода в Дании» (<i>Sexual
Freedom in Denmark, 1970</i>), заложивший основу для показа жёсткого порно в кино.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Наверное, самый драматичный случай в истории
зала произошёл в 1946 году, во время показа «Дома ужасов доктора Террора» (<i>Dr.
Terror’s House of Horrors, 1943)</i>. Как сообщала «Нью-Йорк Таймс»: «В патетический
момент фильма…штукатурка начала отваливаться с характерным звуком разрыва. Большинство
зрителей этого не услышали или же приняли за звуковые эффекты»<sup>8</sup>. К тому
времени, как зал закрылся, прекратив своё существование на 92-ом году, единственными
используемыми там звуковыми эффектами были притворные стоны нанятых танцовщиц.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">MINI ADULT</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">К тому времени (поздние 80-е), когда большинство
порно-залов в Нью-Йорке были разрушены или переоборудованы под более респектабельные
заведения, Сан-Францискский Mini Adult продолжил работать и в 90-е, дожив до начала
нового тысячелетия – одинокий пережиток тех времён, когда город напоминал бордель
под открытым небом. Небольшое двухэтажное здание на углу Джоунс и Голден Гейт обладало
солидной историей, будучи построено в 1918, однако практически нет доказательств
того, что оно предназначалось под театр, тем более, что и с виду здание совершенно
на него не похоже. Mini Adult не был домом кино, если не сказать больше. Зал влачил
жалкое существование в неприятном соседстве с одним из разнузданнейших районов Сан-Франциско
– Тендерлойн. Толпы разномастного сброда располагались в грязных спальниках прямо
на тротуарах или занимали очередь на получение бесплатной пищи. Исписанный граффити,
Mini Adult был продуктом своего окружения, и его местонахождение дало ему возможность
реализовать всё, что было невозможно для залов в центре города. И подобный продукт
выдавался на гора безропотной публике: бесконечный скрип и треск, порнуха на
16-миллиметровой плёнке и прочий ужас.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Я несколько раз посещал этот зал приблизительно
в 1992 году. Ясный солнечный день при визите в Mini Adult создаёт резкий контраст
с той глубокой тьмой внутри, куда вы собираетесь погрузиться. Когда вы подходите
к обшарпанной деревянной двери, вы замечаете грубо намалёванные самодельные постеры
порнофильмов ранних 70-х, о которых ни одна живая душа никогда не слышала. Они размещены
в специальных коробах, стекло в которых давно разбито. Несмотря на то, что постеры
периодически меняются, можно быть уверенным в том, что это вовсе не те фильмы, которые
будут показывать сегодня. Это вообще неуместный вопрос с той поры, как ленты крутились
в проекторах без присмотра; некоторые и вовсе не имели названий. Постеры сами по
себе были смешные. Они состояли из простенького рисунка, грубо начертанного названия
и напоминали экспонаты с выставки ар-брют. Такое ощущение, что всё это рисовали
дети владельца зала. На постерах не было ничего сексуального, а невинные названия
вроде «Пробежка втроём» позволяли избежать недовольства бизнесменов по соседству
и внимания властей. Эти плакаты отражали и тот факт, что жёсткая порнография вначале
была совершенно неприбыльным делом. Буквально за несколько лет она превратилась
в большой бизнес и в конечном итоге стала многомиллионной индустрией, каковой и
является сейчас. Но на Mini Adult эти изменения не повлияли никак. Атмосфера зала
и фильмы, демонстрировавшиеся там, выглядели как выходцы из времён зарождения порнографии,
когда весь этот бизнес представлял собой кучку грязных хиппи, пытающихся заработать
немного денег на наркотики. В Mini Adult эти времена никуда не делись.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Вы входите в дверь и задерживаетесь перед
застеклённой кабинкой справа, вся её поверхность покрыта жирными отпечатками пальцев
и следами пролитой выпивки. Какой-то азиат берёт три доллара и протягивает билет,
едва взглянув на вас. Руки у него испачканы, и вы можете увидеть, что он занят починкой
дрянного 16 мм проектора “Белл и Хоуэлл”, одного из двух, что используются здесь.
Кроме того, билетная касса служит и будкой киномеханика.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Пройдя сквозь занавес, перегораживающий
проход, вы попадаете в кромешную темноту, заполненную толпой молчаливых мужчин.
Никто не произносит ни слова. Ни единого слова, даже выражений удивления или гнева,
когда вы наступаете кому-то на ноги, не произносится здесь. В Mini Adult ни у кого
нет ни лица, ни голоса. Не имея желания усесться кому-нибудь на колени, вы осторожно
пробираетесь по рядам и находите себе место. Спустя некоторое время, когда глаза
адаптируются к темноте, вы обнаруживаете, что зал, который был почти полон в тот
момент, когда вы вошли, теперь практически пуст, хотя никто из зала не выходил.
Плотность и размещение аудитории здесь изменятся совершенно внезапно и без всякой
связи с тем, что идёт на экране и даже с законами природы. В Mini Adult нет ничего
кроме атмосферы. По контрасту с Metropolitan или Variety, где всегда присутствуют
шелест, хруст и треск, Mini Adult представляет собой просто святилище неземной тишины.
В лучшем случае, донесётся стук проектора, да изредка раздастся лязг пустой жестянки
из-под пива, оброненной пьяным зрителем.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Проекторы – гвоздь местной атмосферы.
Они размещались позади неаккуратных отверстий в задней стенке, и их лучи пронизывали
темноту, наполненную конопляным и табачным дымом прямо на уровне головы. Это гарантировало,
что каждые две минуты какой-нибудь беспокойный зритель отбрасывал гигантскую тень
прямо на экран. Никто никогда не жаловался. Посетители шлялись и вставали перед
экраном с такой бесцеремонностью, что можно было подумать об их умственной отсталости.
За ними в это время маячили зернистые красноватые изображения парней с сальными
бородами и массивными бакенбардами, которые трахали тощих хиппиобразных девок в
неприятных крупных планах. Уф! Иногда кто-нибудь вываливался из туалета, накурившись
крэка, и ковылял в луче проектора, подёргивая носом и вращая красными глазами перед
первым рядом зрителей, которые оставались безмолвны.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Множество пожилых людей бродят в растерянности,
как будто они совсем забыли, что находятся в кинотеатре – даже когда луч проектора
светит им прямо в лицо. Они живут в тех грязных ночлежках, которыми Тендерлойн славится
на протяжении десятилетий. Однако молодёжь тоже оставила здесь свой след: по слухам,
это место было любимым пристанищем андеграундного гей-режиссёра и «анфан террибль»
Курта МакДауэлла и поэтому молодые геи и панки тоже стали местными завсегдатаями.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Условия просмотра здесь наихудшие из возможных.
Огромные волосатые скачущие насекомые бросаются на экранных развратников, так как
копошатся в никогда не чищенных проекторах и закрывают собой их окошки. Сам экран
не что иное, как обшарпанный лист фанеры, а сидения – старомодные жёсткие стулья,
словно вышедшие из 40-х и напоминающие церковные скамьи. Диалоги в фильмах абсолютно
неразборчивы, а лёгкая музыка, преобладающая в саундтреках, невероятно искажена,
словно звучит откуда-то из-под воды. Проекторы работают всё время, потому что зажжённые
огни в зале – последнее, что кому-то здесь нужно. Если плёнка рвётся и фильм неожиданно
останавливается, зрители надолго остаются в полной темноте. Ленты начинаются и заканчиваются
без какого-либо предупреждения, вне всякой логики и последовательности. Частенько
вы ждёте второй части фильма, а они просто запустят катушку с абсолютно другим кино,
и вы понимаете, что это вообще никого не волнует.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Всё вышеперечисленное заставляет вас сомневаться
в истинности собственных ощущений. Зал действительно невелик и вряд ли вместит более
пятидесяти человек, но это не проблема, так как в любой момент времени на месте
присутствует не более половины аудитории. О Mini Adult вообще трудно думать, как
о кинотеатре. Из того, что можно различить, следует, что зал состоит из обширных
пустых помещений, пропахших мочой и хлоркой. Вы можете окочуриться в каком-нибудь
глухом углу, и вас никогда не найдут.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Mini Adult - это классическая компания
из одного человека, но где найти этого человека? Ни билетёра, ни киномеханика никогда
не видели в зале, и я лично не наблюдал никого, кто хотя бы отдалённо был похож
на работающего здесь, за исключением однажды виденного мной парня, тащившего пластиковый
мешок с пустыми бутылками. Он вытаскивал пустые банки из-под сидений, с грохотом
давил их и бросал в мешок. Подойдя к двум телам, предававшимся утехам, он просто
взглянул, нет ли поблизости от них пустой тары и, не говоря ни слова, продолжил
уборку.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Похоже было, что это всё очень хрупкое
коммерческое начинание; за пять минут помещение могло быть освобождено и возвращено
в своё прежнее состояние: полный мышей склад то ли крупы, то ли краденых автозапчастей.
Всё это предприятие несло на себе отпечаток незаконности и временности, но, тем
не менее, оно работало десятилетиями! Mini Adult очень долго не попадал в поле зрения
властей, да и располагался в районе, где имелась куча гораздо более серьёзных проблем,
так что ему удалось удержаться на плаву существенно дольше, чем большинству подобных
заведений, правда очень скрытным образом. О нём знали только те, кто туда ходил.
В городе, где декадентствующие панки, геи, лесбиянки, обряженные под вампиров лицедеи,
покрытые пирсингом и татуировками, постоянно ищут возможности для провокаций и достижения
новых уровней шокирования публики, этакое дадаистское местечко оставалось полностью
неизвестным. Аморальность вполне в духе Сан-Франциско, но Mini Adult это совершенно
отдельная история. Единственный случай, когда я слышал там звук человеческого голоса,
произошёл, когда я затащил туда двух своих детройтских друзей, и мы как раз уже
уходили. «Пока, офицеры!» - донёсся до нас саркастический выкрик в тот момент, когда
мы прошли через рваный занавес над дверью и вернулись к ослепляющему свету «настоящего
мира».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Там, в Mini Adult, не было ни расписания,
ни перерывов, ни начала, ни конца. Никто ничего не знал. Темнота была абсолютной,
вечной и беспощадной. Люди боялись только одного: дня, когда в Mini Adult зажгут
свет. И действительно, однажды такой день настал и свет там зажгли. В 2001 году
Mini Adult пришёл к неожиданному и быстрому концу: здание было выкуплено благотворительной
организацией Джека Сэна, имевшей на него другие планы. Вскоре кинотеатр был закрыт
и переоборудован под мастерскую, которая остаётся там и по сей день. Швейная фирма
K&P работает на первом этаже бывшего кинотеатра и через то, что было главным
входом в кино можно видеть китаянок за швейными машинками. С восточной стороны здания
над другой прикреплена эмблема швейной фирмы Five Fortunes Sewing Co.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Демонтаж кинотеатра был не труден и вряд
ли занял бы более пяти минут времени, да и то большая его часть ушла бы на сгребание
лопатой пустых пивных банок. Одним махом все киноплёнки, плакаты и фотографии отправились
в ближайший помойный бак, правда только для того, чтобы быть извлечёнными оттуда
местными панками, художниками и прочими разгильдяями. Некоторые фильмы попали в
ныне не функционирующий «Уэрпэд», коллектив людей искусства на Третьей улице, у
подножия холма Потреро. Они попробовали посмотреть некоторые ленты, но вскоре убедились,
что смотреть их невозможно. При показе в Mini Adult у этих фильмов был некий абсурдистский
шарм, но будучи извлечёнными из этой среды и продемонстрированными беспристрастному
и объективному взгляду, они оказались абсолютно никчёмными. В этом кинотеатре на
фильмы, по большому счёту, всем было наплевать. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Постскриптум к Mini Adult</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Новости о кончине Mini Adult застигли
меня на далёком скандинавском берегу, поскольку я перебрался в Данию в 1993 году.
Однако я поддерживал связь с друзьями в Сан-Франциско, и 1998 я получил письмо от
режиссёра, которая была в курсе моего интереса к этому залу. Она описала своё посещение
Mini Adult в 1998:</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">«Вы помните статью, которую вы написали
о круглосуточном кинотеатре Mini Adult? Вы не поверите, как сильно эта статья повлияла
на мою жизнь! Где-то полтора месяца назад я была в печально знаменитом «Уэрпэде»
Жака Буаро и заговорила с одним милым молодым человеком о вашей статье. Оказалось,
что мы оба давно хотели сходить в Mini Adult, но идти в одиночку не хотели, а попутчиков
найти нам не удавалось. Я сказала этому парню, Патрику, что очень хочу туда попасть
и оставила ему свой номер телефона. В отличие от остальных, которые говорили, что
хотят туда пойти, но им вечно не хватало пороху, Патрик действительно позвонил и
мы договорились встретится во вторник.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Посмотрев «Блэйд» и «Глаза Змеи» в Сэйнт-Френсисе
под аккомпанемент кучи коктейлей, виски и жёсткой ганджи, мы сходили в круглосуточную
забегаловку («Пайнкрест»), прошли мимо застреленного полицейскими парня в БМВ, забежали
в караоке и наконец добрались до загадочного Mini Adult.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Когда мы зашли в вестибюль, там раздавался
пищащий звук, вроде того, что бывает, когда пытаешься вынести товар через рамки
в супермаркете. Затем, когда мы прошли через турникет, наподобие тех, что в метро,
прозвенел такой громкий звонок, что и мертвеца бы разбудил. Не знаю, как давно вы
там были, но теперь вместо мёртвой тишины и покоя там творилось нечто вроде вечеринки
для бомжей-наркоманов, которые бегали из холла в туалет, из туалета в зал, а там
постоянно пересаживались с места на место. Некоторые дрочили, но большинство курили
крэк, а мы с Патриком - траву. Звук в фильме разобрать было невозможно. В одной
из лент, которую мы смотрели, «Калифорнийские девушки» (этот фильм я потом нашла
у моей подруги на кассете, она любит ролики, а фильм как раз про это) играл Джон
Холмс… Когда Патрик проводил меня до дома, до нас дошло, что мы протусовались
10 часов и даже не успели заскучать.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">На следующий день Патрик уехал в Нью-Джерси
на 10 дней, а уже через день после возвращения он позвонил мне, и мы пошли в
Mini Adult снова с его подругой Эрикой. Затем, где-то через неделю, мы были на пресс-показе
«Слэма» в «Эмбаркадеро» и снова пошли в Mini Adult. Какой-то старик, которого звали
Хэмптон, постоянно подходил к нам, чтобы сообщить, что на Хэллоуин он переоденется
в майора Вилли Брауна. Каждый раз, когда он к нам приближался, он трогал меня за
руку всё сильнее и сильнее, так что я вцепилась в Патрика, чтобы этот персонаж побыстрее
отстал. Когда Хэмптон наконец отвалил, Патрик наклонился ко мне и поцеловал! Что
может быть романтичнее, чем первый поцелуй в Mini Adult! В итоге, это были лучшие
отношения в моей жизни, и я думаю, что это из-за того, что наше первое свидание
прошло в Mini Adult. Когда мы смотрели и комментировали фильм, выяснилось, что в
порнухе наши вкусы совпадают, а это прекрасно сближает любую пару.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Теперь мы твёрдо решили исследовать обстановку
в Mini Adult во все времена и при всех обстоятельствах. Под конец мы отправились
в туалет через вестибюль. Там было очень шумно, и я решила, что где-то в здании
устроили вечеринку, но оказалось, что это кучка парней слушала трансляцию бейсбольного
матча по радиоприёмнику. Мы пришли и на Хэллоуин, там была ещё более дикая атмосфера,
чем обычно, в частности сзади сидел здоровый негр в костюме клоуна, с белым лицом,
в огромных башмаках и зелёном парике. Мы берём с собой режиссёров, которым хватает
духу пойти туда. Пока ходим только вечерами, потому что днём нам лень, но когда-нибудь
выберемся и днём. Забавно, что сюда ходят те, кому некуда пойти, ведь здесь за пять
баксов можно сидеть всю ночь. Но мы с Патриком ходим сюда просто ради удовольствия
и для того, чтобы целоваться. У меня такое ощущение, что другие зрители думают,
что мы какие-то извращенцы, раз приходим целоваться на порнофильм, но я видела тут
проституток-наркоманок, отсасывающих за дозу крэка, так что, возможно, ощущение
у меня ложное. На Хэллоуин один пацан приехал туда на велике, и мы прозвали его
«Король Mini Adult» из-за его наглого поведения. Одна женщина слушала плеер, причём
так громко, что фильма было не слышно. До кучи она болтала сама с собой и со всеми,
кто был рядом, целовалась со своим парнем, да ещё и пела. В итоге этот чувак заорал:
«Слышь, сука, захлопни пасть! Люди сюда отдохнуть пришли или на клык надавать, а
не твои вопли слушать!» Может, надо было там быть, чтоб оценить весь юмор, но реально
было очень смешно. Каждый раз, когда я даю свои пять баксов корейцу-билетёру, то
прошу его починить звук, но ему наплевать на мои просьбы».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">В сентябре 2008 на кинофестивале BUT
(B-Movies, Underground & Trash) в голландском городе Бреда соорудили точную
копию Mini Adult. Они хотели полностью воссоздать атмосферу Mini Adult, его запахи,
все ощущения, тамошние фильмы и даже пустые пивные банки на полу. Они даже разрисовали
конструкцию граффити и привезли из Бельгии старые грязные театральные кресла, заляпанные
жвачкой и прочей дрянью. Однако некоторых деталей всё равно не доставало. Как сказали
незадолго до открытия фестиваля сами организаторы: «Не хватает только светящейся
вывески с отваливающимися буквами на фасад». В любом случае, Mini Adult жив!</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">ПРИМЕЧАНИЯ</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">1.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Howard Thompson, “Mini Movie Houses Are Flourishing,” New York Times,
October 22, 1969.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">2.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Thompson, “Mini Movie Houses Are Flourishing.”</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">3.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Christopher Gray, “Marquee’s Lights Are Dark on 1914 Nickelodeon,” New
York Times, September 3, 1989.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">4.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Gray, “Marquee’s Lights Are Dark on 1914 Nickelodeon.”</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">5. Mike Black, Gutter Trash, 1991,
23.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">6. Black, 25.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">7. Josh Alan Friedman, Tales of Times
Square (Portland, Ore.: Feral House, 1993), 184.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">8.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>“Plaster in a Movie House Showers Down As a
Horror Film Unfolds on the Screen,” New York Times, February 14, 1946.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a><br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<b><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">Об авторе:</span></b><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"> <i>Джек Стивенсон - преподаватель Европейского
колледжа киноискусств в Эбельтофте, Дания. Представлял свою коллекцию фильмов в
кинозалах Европы и Америки. Его интересы - грайндхаусное, андеграундное и культовое
кино, кроме того, он является автором биографии Ларса фон Триера, написанной специально
для Британского института кино, а так же и книги, посвящённой движению "Догма
95". Является автором книги "Ведьмы" (Witchcraft through the
Ages) о классическом фильме Беньямина Кристенсена 1922 года. Среди других его публикаций
- такие вещи как "Отчаянные видения"(Desperate Visions), "Зависимые"
(Addicted), "Злачное место" (Fleshpot) и "Земля тысячи балконов"
(Land of a Thousand Balconies). Помимо прочего, он сотрудничает в качестве автора
с цифровыми и печатными изданиями, например с "Film Threat" и "Film
Quaterly". В настоящее время готовится к выходу исследование Стивенсона
"Скандинавские фильмы для взрослых: сексуальная революция и её отражение в
кино" (Scandinavian Blue: A Sexual Revolution and Its Cinema) посвящённое скандинавскому
эротическому кино.</i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><o:p> </o:p></span><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;"><o:p> </o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<i><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">перевод
- Михаил Кутузов (Швейк) (http://vk.com/starayagvardiya, </span><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">e-mail - oldschool88@live.com</span><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">)</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.75pt;">
<i><span style="font-size: 11.0pt; line-height: 107%;">редакция -
Сергей Кряжов, Алексей Шведов</span></i></div>
</b>
</div>
...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-52461458483224942242015-01-08T04:49:00.000-08:002015-01-08T05:02:21.869-08:00"Alien" rip-offs (приблизительный список условных рип-оффов "Чужого" и "Чужих", а также фильмов, снятых под их влиянием)<b>Alien 2 sulla Terra (1980)</b><br />
Directors: Ciro Ippolito<br />
http://www.imdb.com/title/tt0078749/<br />
<br />
<b>Contamination (1980)</b><br />
Director: Luigi Cozzi<br />
http://www.imdb.com/title/tt0082000/<br />
<br />
<b>The Killings at Outpost Zeta (1980)</b><br />
Directors: Robert Emenegger, Allan Sandler<br />
http://www.imdb.com/title/tt0168922/<br />
<br />
<a name='more'></a><b>Scared to Death (1980)</b><br />
Director: William Malone<br />
http://www.imdb.com/title/tt0081457/<br />
<br />
<b>Galaxy of Terror (1981)</b><br />
Director: Bruce D. Clark<br />
http://www.imdb.com/title/tt0082431/<br />
<br />
<b>The Intruder Within (1981)</b><br />
Director: Peter Carter<br />
http://www.imdb.com/title/tt0082565/<br />
<br />
<b>Inseminoid (1981)</b><br />
Director: Norman J. Warren<br />
http://www.imdb.com/title/tt0084090/<br />
<br />
<b>Forbidden World (1982)</b><br />
Director: Allan Holzman<br />
http://www.imdb.com/title/tt0083959/<br />
<br />
<b>Alien Predator (1985)</b><br />
Director: Deran Sarafian<br />
http://www.imdb.com/title/tt0092530/<br />
<br />
<b>Biohazard (1985)</b><br />
Director: Fred Olen Ray<br />
http://www.imdb.com/title/tt0086967/<br />
<br />
<b>Creature (1985)</b><br />
Director: William Malone<br />
http://www.imdb.com/title/tt0088961/<br />
<br />
<b>Blue Monkey (1987)</b><br />
Director: William Fruet<br />
http://www.imdb.com/title/tt0092677/<br />
<br />
<b>Creepozoids (1987)</b><br />
Director: David DeCoteau<br />
http://www.imdb.com/title/tt0092795/<br />
<br />
<b>The Kindred (1987)</b><br />
Directors: Stephen Carpenter, Jeffrey Obrow<br />
http://www.imdb.com/title/tt0091343/<br />
<br />
<b>Deep Space (1988)</b><br />
Director: Fred Olen Ray<br />
http://www.imdb.com/title/tt0092863/<br />
<br />
<b>Alien from the Deep (1989)</b><br />
Director: Antonio Margheriti<br />
http://www.imdb.com/title/tt0096785/<br />
<br />
<b>DeepStar Six (1989)</b><br />
Director: Sean S. Cunningham<br />
http://www.imdb.com/title/tt0097179/<br />
<br />
<b>Shocking Dark (1989)</b><br />
Director: Bruno Mattei<br />
http://www.imdb.com/title/tt0098321/<br />
<br />
<b>The Terror Within (1989)</b><br />
Director: Thierry Notz<br />
http://www.imdb.com/title/tt0096246/<br />
<br />
<b>Metamorphosis: The Alien Factor (1990)</b><br />
Director: Glenn Takakjian<br />
http://www.imdb.com/title/tt0107561/<br />
<br />
<b>Xtro II: The Second Encounter (1990)</b><br />
Director: Harry Bromley Davenport<br />
http://www.imdb.com/title/tt0100975/<br />
<br />
<b>Dead Space (1991)</b><br />
Director: Fred Gallo<br />
http://www.imdb.com/title/tt0101675/<br />
<br />
<b>The Terror Within II (1991)</b><br />
Director: Andrew Stevens<br />
http://www.imdb.com/title/tt0100765/<br />
<br />
<b>Dark Universe (1993)</b><br />
Director: Steve Latshaw<br />
http://www.imdb.com/title/tt0106666/<br />
<br />
<b>The Alien Within (1995)</b><br />
Director: Scott P. Levy<br />
http://www.imdb.com/title/tt0114795/<br />
<br />
<b>Biohazard: Alien Force (1995)</b><br />
Director: Steve Latshaw<br />
http://www.imdb.com/title/tt0112511/<br />
<br />
<b>Proteus (1995)</b><br />
Director: Bob Keen<br />
http://www.imdb.com/title/tt0114196/<br />
<br />
<b>Invader / Alien Attack / Lifeform (1996)</b><br />
Director: Mark H. Baker<br />
http://www.imdb.com/title/tt0116646/<br />
<br />
<b>Within the Rock (1996)</b><br />
Director: Gary J. Tunnicliffe<br />
http://www.imdb.com/title/tt0118183/<br />
<br />
<b>Hybrid (1997)</b><br />
Director: Fred Olen Ray<br />
http://www.imdb.com/title/tt0119339/<br />
<br />
<b>Lethal Target (1999)</b><br />
Director: Lloyd A. Simandl<br />
http://www.imdb.com/title/tt0284260/<br />
<br />
<b>Project Viper (2002)</b><br />
Director: Jim Wynorski<br />
http://www.imdb.com/title/tt0310024/<br />
<br />
<b>Alien Lockdown (Creature) (2004)</b><br />
Director: Tim Cox<br />
http://www.imdb.com/title/tt0395443/<br />
<br />
<b>Deep Evil (2004)</b><br />
Director: Pat Williams<br />
http://www.imdb.com/title/tt0389912/<br />
<br />
<b>Isolation (2005)</b><br />
Director: Billy O'Brien<br />
http://www.imdb.com/title/tt0446719/<br />
<br />
<b>Zombi: La creazione (2007) </b><br />
Director: Bruno Mattei<br />
http://www.imdb.com/title/tt1043585/...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-38190250560767671372014-09-07T09:46:00.002-07:002021-09-10T08:34:16.572-07:00ЯПОНСКОЕ ЭРОГУРО И ПИНКУ ЭЙГА (1956-79)<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-layout-grid-align: none; text-align: center; text-autospace: none;">
<span color="windowtext" lang="X-NONE" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-ansi-language: X-NONE;">Карлос Агиляр и Даниэль Агиляр</span></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">ЯПОНСКОЕ
ЭРОГУРО И ПИНКУ ЭЙГА (1956 – 1979)</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><br /></span></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://i.imgur.com/8zEPMWP.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="http://i.imgur.com/8zEPMWP.jpg" width="290" /></a></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><br /></span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<a href="https://cloud.mail.ru/public/VAqX/7MGypmF2t" target="_blank">скачать в формате .doc (Word)</a><br />
<br />
<br /></div>
<div align="justify" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-layout-grid-align: none; text-align: center; text-autospace: none;">
<span color="windowtext" lang="X-NONE" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-ansi-language: X-NONE;">Карлос Агиляр и Даниэль Агиляр</span></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">ЯПОНСКОЕ
ЭРОГУРО И ПИНКУ ЭЙГА (1956-79)</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Предисловие
Тэруо Исии</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Мои годы в "Синтохо" стали необычайно
счастливым временем, которое я вспоминаю с ностальгией. Когда я работал
ассистентом режиссера, то по окончании рабочего дня я обычно ходил выпить
дешевого саке с моими коллегами. Мы без конца говорили о книгах и фильмах,
которые нам нравились – японских и иностранных. Один из ассистентов показал мне
бедняцкий приют на морозные зимние ночи, когда последний поезд был уже пропущен:
огромные мусорные баки недалеко от станции. Достаточно удобные, но порой уже
обитаемые. Затем наступили времена Мицуги Окура и сокращения бюджета, но он
всегда предоставлял нам свободу до тех пор, пока фильмы приносили деньги. А мои
фильмы, как правило, деньги приносили. На "Тоэй" я не особо
интересовался серией "эрогуро" – фильмами о пытках и преступлениях,
которые снимал сам. Это была идея продюсера Окада. Он отчаянно хотел запустить
новую линию фильмов, которые привлекли бы внимание публики. Для меня на
"Тоэй" было самым важным то, что они наконец дали мне шанс перенести
на экран обожаемого мной Эдогаву Рампо. Продать Рампо продюсерам – не так-то
просто, потому что его прозу сложно экранизировать. Моя любовь к работам Рампо
зародилась, когда я учился в школе и читал его детективные рассказы, пряча их
под партой. Вскоре я начал читать взрослые его книги, хотя и не все понимал в
них. Когда я познакомился с танцором буто Тацуми Хидзиката, забавным и очень
экстравагантным человеком, то понял, что это и есть тот большой шанс, которого
я ждал. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Годы спустя я вспоминаю о временах, проведенных
в "Синтохо". И я понял, что очень важно учить молодых людей, у
которых не так много возможностей учиться и практиковаться в съёмках, как было
у нас.<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>Именно поэтому сейчас мне
хочется поработать с командой молодых людей. Такой подход я использую и в
фильме ужасов, который вскоре увидит свет и, надеюсь, не разочарует публику.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div align="right" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: right; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Токио, Июль 2004</span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"></span><br />
<a name='more'></a><br /><br />
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Глава
первая</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Темная
сторона августовской луны</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; margin-left: 168.75pt; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Мы не можем состязаться один на один с
высокобюджетными голливудскими фильмами. Есть уникальные различия в культуре
Америки и Японии. Нам стоит сосредоточиться на таких фильмах, которые могут
снять только японцы". </span></i></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; margin-left: 168.75pt; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Наоми Тани "Азиатское культовое кино", №. 19. 1998</span></i></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Эрогуро" – исключительно японский вид
эротизма (но не единственный и не важнейший), представляющий собой проекцию
желаний, страстей и пороков на национальную плоскость. Данная проекция
образована из комплекса социально-культурных корней, которые позднее определили
себя через художественные проявления – кино не стало исключением. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Dokufu (в дословном переводе – "ядовитые
женщины") – национальный прототип ненасытной женщины без угрызений
совести, способной одержать победу над соперниками-мужчинами – очень важная
фигура в этом жанре. Несмотря на это, женщины, принуждаемые принимать участие в
относительно ненормальных сексуальных практиках, а в особенности тех, что
испытывают сомнительное наслаждение от своих обязанностей, создали естественную
связь между различными методами использования концепции "эрогуро".
Женщины молодые и зрелые, одинокие или замужние, деревенские или городские,
девственницы или опытные, полностью обнаженные или носящие традиционное кимоно,
или любую разновидность униформы... но систематически связываемые, избиваемые и
насилуемые. Короче говоря, полностью подчиненные мощному, неумолимому,
иррациональному и настойчивому вожделению определенного класса японских мужчин.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Антропологическая база жанра, говоря обобщенно,
лежит в незабываемом и уникальном японском противопоставлении невинности и
извращения, чистоты и ужаса. Говоря проще, этиология в каждом из вариантов
восходит, с одной стороны, к религиозному чувству, корни которого ведут к
самому происхождению нации, а с другой, оно проходит через века ужасающих внутренних
конфликтов, в течении которых даже наиболее естественные удовольствия
ассоциировались с болью. В результате возникла особая культура страдания,
ощутимая даже в семейном кино. Эта культура проявляет себя в разных аспектах:
от жертвенности (как личной, так и общественной) или самоистязания (как
физического, так и психологического) до садомазохизма, разумеется. Причем, как
в прямом смысле – в сексуальных практиках, так и в переносном – метафорической
связке с реальностью и повседневной жизнью. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Более того, ключевой аспект "эрогуро"
состоит в том, как он воспринимает женщину. В Японии, начиная с первобытного
времени, на женщину возлагались домашние обязанности, материнские и
сексуальные, в согласии с точной общественной моделью. Даже по гражданскому
кодексу 1898 года провозглашался патриархат: только мужчина рассматривался как
юридическое лицо, женщины же расценивались как "калеки и умственно
отсталые". Очевидно, что в результате этого японские женщины всегда
воплощали живую идею покорности и привязанности в глазах иностранцев.
Метафорически это выражалось в традиции гейш, которые не были проститутками в
привычном смысле. На деле это слово означает "человек искусства" и
относится к женщинам, которые с помощью различных талантов – от чувственности
до пения и танца – развлекали клиентов в чайных домиках, которые в свою очередь
не были борделями в полном смысле слова. За последние лет тридцать положение
японских женщин, без сомнения, существенно улучшилось и приблизилось к
положению женщин на Западе. Однако традиционный образ настолько укоренился в
коллективном бессознательном, как иностранном, так и национальном, что он до
сих пор заметно проявляется в искусстве, художественной литературе и мужских
фантазиях – об этом можно судить по "эрогуро" 60-х и 70-х. С другой
стороны, в современной японской киноэротике гораздо чаще в роли раба
встречается мужчина, противопоставленный сногсшибательной доминатрикс с плеткой
в руке.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В традиционном "эрогуро" женщина
переносит сексуальные страдания сама. Она воплощает, как метафорически, так и
буквально, состояние прирожденного раба и передает через своё покорное
возбуждение особую "радость мучения", которая в культурном отношении
выходит за пределы простой концепции женского мазохизма. Здесь мы обнаруживаем
тот аспект жанра, который, вне всяких сомнений, сложнее всего принять западному
зрителю. Шокирующее и некомфортное впечатление производит то столкновение с
непонятным и унизительным мироощущением женщин, которых влечет к истязающим их
мужчинам, или которые влюбляются в насилующих их незнакомцев.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Фетишизация униформы особенно важна. Она
подразумевает, в том или ином смысле, извращение предписанных ролей,
продиктованных спецификой жанра: будь то подчинение в полиции или армии,
невинность в школьницах или услужливость в официантках и нянечках.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Еще один важный фактор – это ярко выраженный
драматический подтекст природных эманаций, в частности жары, воды и
определенных человеческих выделений, как правило – пота и слюны. Несомненно,
это связано с тем, что понятие "быть японцем" ассоциируется с<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>религией синто, которая приписывает природе
сакральную ценность. И наконец (хотя и не в последнюю очередь), как и в
национальных фильмах ужасов, здесь практически нет иронии или эмоциональной
отдаленности. Однако стоит отметить полное эмоциональное и психологическое
вовлечение в то, что показывается и говорится, и о чем повествуется. В
результате, в отличие от происходящего в зарубежных фильмах, зритель уже не
может тешить себя мыслью "это всего лишь кино".</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В итоге, причудливый японский эротизм,
произрастающий из разных источников, создал особый жанр, материально и телесно
воплощенный, ужасающе-патологический, во всех смыслах грубый и при этом
отождествляющий сексуальность с насилием. Человеческое естество создано с
единственной целью удовлетворения, активного или пассивного, чьей-то
одержимости и порочности, проявляющейся в эгоистичной манере и зачастую в
саморазрушительном ключе. В основе подобного кино лежит страх половозрелых
мужчин, предающихся страданиям и самобичеванию, вызванный осознанием того, что
женщина может отбросить социальную роль, навязанную ей силой. Этот страх,
приумноженный кинематографическим языком, создает особую,
сексуально-идеологическую шизофрению между влечением к женщине и отвращением к
ней; шизофрению, определяющую саму суть жанра, лежащую далеко за пределами
того, что называют "женоненавистничество".</span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"><br clear="all" style="break-before: page; mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" />
</span>
<br />
<div class="normal">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Глава
вторая </span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 21.3pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Гротескный,
розовый, романтичный</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Японский мрачный эротизм начинает обретать форму
во времена восхождения к власти сегуна Токугава, которым отмечено начало
периода Эдо. В эти годы относительной политической стабильности и явного
эстетического развития, все, связанное с сексом, становится весьма утонченным.
Появляются роскошные публичные дома, в частности в знаменитом токийском
квартале Йосивара, а также в районе Киото под названием Гион, где искусство
гейш проявилось особенно ярко. Возникает примечательная практика татуировки, а
также разнообразные и нелепые фантазии фетишизма и садомазохизма, вошедшие в
массовую культуру благодаря таким авторам кабуки как Цуруя Намбоку IV.
Распространились пытки и "показательные наказания", часто с
сексуальным подтекстом, которые феодальные правители накладывали на своих
подданных и пленников обоих полов. Вскоре искусство и реальность, вымышленные и
подлинные ужасы, создали базу для "эрогуро". Как бы то ни было, сам
термин не появлялся до поздних 1920-х. Но определение встречается в литературе,
под более общим описанием "эрогуро нонсенс". Это термин, в котором с
помощью трёх иностранных слов искусственно выражено влияние западной культуры
на тот момент, и эти слова беспрепятственно распространяются среди
интеллектуалов и художников всей нации: Эротика, Гротеск, Нонсенс. Содержание
не могло быть определено лучше: эротическо-гротескные истории, чаще всего –
абсурдные и, по возможности, помещенные в фантастический контекст, в том числе
и в хоррор. Это происходило в хулиганском Токио 20-х годов с примечательными
западными культурными движениями, проникшими в страну: такими как сюрреализм,
модернизм и экспрессионизм. Это результат "открытия"</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[1]</span></sup></span></sup></a><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">,
стимулированного имперским правительством, и убедительной атмосферы токийского
квартала Асакуса (с ярмарками и аттракционами, уродцами и трансвеститами,
эротическими шоу и приспособлениями и так далее). Классика европейской
эротической литературы вроде "Декамерона" Бокаччо и работ маркиза де
Сада была переведена, и национальные писатели вроде Эдогавы Рампо внедрили на
японский рынок западную "эксплуатационную" концепцию, в то время как
другие – в особенности Дзюнъитиро Танидзаки – предложили особый род
эротико-психологической драмы. Появился даже специальный журнал Gurotesku.
Эрудит Дзюнъихиро Кида подтверждает:<i style="mso-bidi-font-style: normal;">
"Концепция "эрогуро нонсенса" – это нечто большее, чем отражение
обычаев времени. Это прежде всего означает восстание против конфуцианских
ценностей, которые правили до тех пор; их разрушение символизировало великое
землетрясение в Канто в 1923". </i>(Bessatsu Taiyo. Rampo no jidai)</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В кино эротизм проник незадолго до того: через
нелегальные фильмы, которые показывали в тайных кругах, так же, как это было и
в западных странах с их "голубыми" фильмами. Но в официальной
продукции его пришлось ждать до 20-х годов, поскольку до этого кинематограф,
как и театр, был закрыт для актрис, а женские роли исполняли onnagata,
актеры-трансвеститы. Так что первые "вамп" (yofu по-японски)
появились в японском кино в двадцатые годы – Набуко Сацуки, Сумико Сузуки и
Хара Комако. С тех пор и до начала бума "эрогуро", национальным
режиссером, более всего заинтересованным в привнесении эротизма на экран, был
утонченный Кэндзи Мидзогути. Этот великий режиссер, в отличие от сценаристов,
вроде уже упоминавшегося Дзюнъитиро Танидзаки или Кафу Нагаи, часто срисовывал
свои портреты проституток и "вамп" с реальных женщин, которых он
встречал во время своей бурной жизни, жизни, которая совсем не обладала
прекрасной безмятежностью его киноискусства.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Более того, Мидзогути едва не умер, когда ревнивая любовница порезала
ему спину. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Говоря прямо, кинематографическое
"эрогуро" начинается в середине пятидесятых, в послевоенный период,
следующий за победой союзников. Первые знаки проявляются в 1947 году с
публикацией "эрогуро"-журнала "Kitan kurabu", название
которого совпадает с первым стриптиз-шоу в западном стиле. Нельзя забывать о
американской оккупации на островах и попутно продвигаемых законах, направленных
против того, что американским христианам казалось скандальным и аморальным
поведением со стороны тех, кого они называли "желтыми обезьянами".
При этом они были равнодушны к изнасилованиям японских девушек их собственными
солдатами. Эти законы все еще существуют сегодня, они включают запреты на
проституцию и порнографию, а также разделение мужчин и женщин в общественных
банях, породившее стыд перед наготой. Таким образом, после окончания
американской оккупации с подписанием соглашения в Сан-Франциско<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>в 1952 году, концентрация эротизма в японском
кино нарастала, особенно в жанрах мистики<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>и триллера, внутри сугубо национальной студийной системы. В то же время
такие американские фильмы, как "Дом из бамбука" (1957, House of
Bamboo,</span><span style="background: rgb(242, 242, 242) none repeat scroll 0% 0%; color: #666666; font-family: Verdana; font-size: 10pt; mso-bidi-font-family: Verdana;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Сэмюэл Фуллер),
"Чайная церемония" (1956, The Teahouse of the August Moon, Дэниэл
Манн) или "Сайонара" (1957, Sayonara, Джошуа Логан), начали
эксплуатировать образ "экзотической" Японии и эротические фантазии о
гейшах. Вскоре после этого итальянские документалисты, следуя успеху
национального фильма "Рай для человека" (1963 Il paradiso dell'uomo,
Джулиано Томей), утвердили стереотип Японии как эротического рая. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Эрогуро" родилось. Некоторое время
спустя, в шестидесятые, появилось "пинку эйга" (дословно – "розовое
кино"), а в семидесятые возникает ''роман порно" (Roman Porno –
сокращение от<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>"romance
pornography" – романтичная порнография</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[2]</span></sup></span></sup></a><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">).
С рождением этих жанров по всему миру пошла слава, что в Японии снимают много
"киномусора" о сексуальном насилии. Такие режиссёры, как Кодзи
Вакамацу, Сэйдзюн Судзуки и Тэруо Исии становятся мини-легендами, благодаря
сенсационалистским статьям в журналах, специализирующихся на фантастическом
кино: таких как<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>французский<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>"Midi Minuit Fantastique" и
испанский "Terror Fantastic". Вскоре после этого всемирный скандал
спровоцировала "Империя чувств" (Нагиса Осима, 1976), показавшая
всему миру этот особый японский эротизм. Ранее только специалисты знали о
существовании подобного кино, но после этого его было уже не утаить. В конце
семидесятых "пинку эйга" и ''роман порно" составляли 65%
национального кинопроизводства, но в начале восьмидесятых хардкор-порно,
выпускаемое прямиком на видео, практически полностью захватило японский
жанровый рынок. Хотя это и выглядит абсурдно, но и женские, и мужские гениталии
подвергались цензуре в японских порнофильмах. За исключением нелегальных
версий, которые ходили на местном черном рынке или в некоторых зарубежных
странах, они были "замазаны" с помощью эффекта затуманивания. В начале
девяностых закон был изменен, и теперь разрешено видеть лобковые волосы, в том
случае, если они достаточно густы. Как бы то ни было, эти законы позволили
японскому правительству провозгласить, что порнографии в Японии не существует!
Как и проституции, то есть любых сексуальных услуг, оказываемых за деньги, пока
они не включают вагинальное проникновение. Официальное лицемерие усиливает тот
факт, что, согласно японской конституции, цензуры также не существует. Однако
уголовная ответственность за непристойность и нарушение общественной морали
существует. Eirin (Eiga Rinri Kanri Iinkai), японский Киносовет, полностью
отвечающий за юридическую регистрацию фильмов и присвоение возрастного
рейтинга, не является частью японского правительства, но состоит из членов ведущих
студий, которые могут применять самоцензуру, определяя, что является
приемлемым. В этом особая природа японского эротического кино. По словам Джека
Хантера, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"для многих западных
режиссеров слишком легкое погружение в мир хардкор-порно идет рука об руку с отрицанием
авторского видения и изобретательности, и изображение крупных планов
проникновения становится единственной функцией их искусства. Экстремально
андеграундные японские режиссеры, лишенные этой возможности, должны выжать все
возможное из своего воображения, чтобы воссоздать одновременно гипнотическое
воздействие и полную плотскость в своих хардкор-работах. Результатом становятся
видения секса как Ада на Земле или, наоборот, Ада как границы между
человеческим телом и безумием, которое создает это смертное лишение
свободы".</i> ("Эрос в аду").</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Так давайте совершим путешествие в прошлое,
чтобы узнать и должным образом оценить "эрогуро", "пинку
эйга" и "роман порно". Современные культовые режиссеры, такие
как Сэйдзюн Судзуки и Тэруо Исии, работали в этом контексте, и знаменитые
западные коллеги сегодня признают их влияние как в своих восторженных
заявлениях, так и в фильмах, подверженных этому влиянию. Среди них – никто иные
как Джон Ву, Квентин Тарантино и Джим Джармуш. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 21.3pt;">
<br /></div>
<div class="normal">
<br /></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"><br clear="all" style="break-before: page; mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" />
</span>
<br />
<div class="normal">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 1cm;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Глава
третья</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 1cm;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Из
"Синтохо" в вечность: человек, которого звали Мицуги Окура</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Студия "Синтохо" (Новый Тохо) была
основана в 1947-ом в результате раскола "Тохо" после долгих
забастовок. Левые обладали большим влиянием в профсоюзах Тохо, и из-за их
давления было почти невозможно делать там фильмы. Так что группа профессионалов
решила покинуть компанию и работать сама по себе. Среди ранних фильмов
"Синтохо" можно обнаружить такие работы, как "Бездомный
пес" Акиры Куросавы (Nora inu, 1949), "Мама" Микио Нарусэ (Okaasan,
1952) или "Жизнь куртизанки Охару" Кэндзи Мидзогути (Saikaku Jchidai
onna, 1952).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Как бы то ни было, когда
ситуация для "Тохо" наладилась, у "Синтохо" все пошло хуже,
в особенности из-за того, что им не хватало кинотеатров, чтобы конкурировать с
крупными сетями мейджоров. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В свете этой критической ситуации,
"Синтохо" приняла решение, которое полностью изменило его короткую
историю: Мицуги Окура был выбран президентом в декабре 1955-го. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Родившийся в 1899-ом, Окура начинал работать как
"бэнси" (benshi) – рассказчик на сеансах немого кино в кинотеатрах.
Потом он стал владельцем сети кинотеатров, так что знал об аудитории по
собственному опыту. Оставаясь в "Синтохо", он планировал невиданную,
даже агрессивную стратегию: предложить аудитории то, что они хотят, но не могут
получить от мэйджоров по причинам морального характера – это были насилие,
ужасы и секс. Благодаря нескольким впечатляющим рекламным кампаниям (временами
слегка вводящим в заблуждение) и скудным бюджетам (вкупе с продолжительностью
немногим меньше восьмидесяти минут), Мицуги Окура метил во все кинотеатры – и
окрестные, и провинциальные. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Хотя правление Окура в "Синтохо"
продолжалось только пять лет, эти годы были важны, так как он перенял
американскую "эксплуатационную" концепцию, предвосхитил бум восточных
фильмов ужасов в пятидесятые и шестидесятые и внедрил "эрогуро" и
"пинку эйга" на экраны. Как минимум!</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Итак, эротические триллеры и фильмы ужасов
неожиданно заполонили японские кинотеатры. После этого Окура добавил еще один
аспект к своей производственной линии – национализм; исцеляя национальную
гордость, раненую поражением 1945 года, с помощью военных фильмов. Что до
профессионалов, то, помня, как прямолинейна была студийная система, было
логично обратиться к таким режиссерам как Кунио Ватанабэ, Тэруо Исии, Тосио Симура,
Нобуо Накагава, Кютаро Намики, Горо Кадоно, Морихэй Магатани, таким актерам как
Сигеру Амати, Кэн Уцуи, Тэцуро Тамба, Ёити Нумата и Тэруо Ёсида; таким актрисам
как Нахоко Кубо, Йоко Михара, Масайо Банри, Миюки Такакура, Митико Маэда,
Кацуко Вакасуги, Кинуко Обата и Норико Китадзава.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Появление Митико Маэды в "Мести жемчужной
королевы" Тосио Симуры (Onna shinju-ô no fukushû, 1956) стало первой
сценой полного обнажения в японском кино. Из-за цензуры, конечно, мы не можем
увидеть ее снятой спереди, поэтому она лежит лицом вниз на берегу. В некоторой
степени основанный на подлинной истории, это фильм о мести девушки, которую
вышвырнули за борт лодки в результате неких преступных планов. Это был крупный
успех, и популярность актрисы, чей размер бюста был больше японского
среднестатистического, взлетела ввысь. Родилась первая японская секс-звезда, и
в последующие два года она возбуждала мужскую часть аудитории в ещё по меньшей
мере десяти фильмах "Синтохо". Среди них две работы Тосио Симуры,
который поставил и фильм, упомянутый выше,"Девушка-водитель в
жемчугах" (Ama no senritsu, 1957), и "Триумф человека, приговоренного
к смерти" (Shikeishuu no shori, 1957). Но в 1958-ом Митика Маэда, будучи в
зените славы, поссорилась с режиссером, и возмущённый Окура уволил ее. Хотя
сегодня это выглядит немыслимым, ни одна из других студий не наняла актрису,
отчасти из-за солидарности с "Синтохо", отчасти из-за ее репутации,
поскольку она была способна причинить неприятности. С тех пор Митико Маэда,
позабыв про съёмки, зарабатывала на жизнь, держа бар-закусочную в Токио, пока
Тэруо Исии не дал ей роль владыки преисподней в фильме "Японский ад"
(Jigoku, 1999), которую до того играли, что логично, мужчины</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Учитывая, что "эрогуро" – это скорее
проекция, нежели точная концепция, логично, что продюсер Окура привнес его, в
той или иной мере, в зависимости от личных вкусов каждого режиссера, во все
жанры, с которыми он соприкасался.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Эротизм такого рода появлялся в триллерах –
фильмах, насыщенных эротическими представлениями из ночных клубов, чье
музыкальное сопровождение включало инструменты, ранее не виданные в японском
репертуаре: такие как джазовые трубы или испанские гитары. В этом ряду стоят
"Уличные истории" Тэруо Исии, извращавшие классику Кэндзи Мидзогути
"Красная улица" (Akasen chitai, 1956 – на русском известна как
"Улица стыда") уже самими названиями: "Тайная белая улица"
(Hakusen himitsu chitai, 1958), "Чёрная улица" (Kurosen chitai",
1960), "Жёлтая улица" (Ôosen chitai, 1960) и так далее. Среди этих
эротических триллеров мы также можем вспомнить фильмы других режиссеров, к
примеру, "Убийство обнаженной модели" Тёдзи Акасака (Nudo Moderu
satsujin jiken, 1958) и "Роза и королева оружия" Киёси Кимори (Bara
to onna kenju-oo, 1958). Элементы триллера появляются и в историях, рассказывающих
о довоенной эпохе, более злобных, нежели упомянутые выше: "Повелительница
Ночной бури леди Кину и Небесная Госпожа Тама" Киотаро Намики (Dokufu
Yoarashi Okinu to Tenjin Otama, 1957), "Госпожа Ран, ядовитая змея"
Горо Кадоно (Dokufu no O-Ran, 1958), "Леди Дэн Такахаси, Ядовитая
Женщина" Нобуо Накагава (Dokufu Takahashi O-Den, 1958). Эти фильмы в том
числе представили архетип<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>вероломной
татуированной женщины, упоминавшейся ранее Dokufu, которая не останавливается
перед пытками и убийствами ради достижения своих целей.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Помимо прочего, Окура впервые фетишизировал
униформу в фильмах с особой атмосферой: японская военная полиция во время войны
с Китаем в "Военный полицейский и расчлененная красавица" Кютаро
Намики (Kempei to barabara shibijin, 1957) и "Военный полицейский и
призрак" Нобуо Накагава (Kempei to yurei, 1958); cестры милосердия в
"Ангелы поля боя" Тэруо Исии (Senjo no nadeshiko, 1959); солдаты
в<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>"Побег из Сибири. Женщина-военный
врач и пациент, симулирующий сумасшествие" Морихея Магатани (Soren
dasshutsu, Onna gun-I to nise kichigai, 1958); монахини в "Монахиня с
грязным телом" Митиёси Доя (Kegareta nikutai seijo, 1958). Совершенно
уникальны ловцы жемчуга, которые появились в фильме другой компании. В
"Голубом жемчуге" (Aoi Shinju, 1951) Исиро Хонда продемонстрировал
наряд, похожий на подгузники<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[3]</span></sup></span></sup></a>,
фетишизация которого отличается от фетишизации бикини или женского белья. Эти
героини, чувственно ныряющие в воду или сражающиеся друг с другом на берегу,
представлены в двух фильмах с любопытными нотками хоррора. "Ныряльщица из
дома призраков" Морихея Магатани (Ama no bakemono yashiki, 1958) и
"История о призраке ныряльщицы" Горо Кадоно (Kaidan ama yurei",
1960). Схожим образом это видение эротизма проявилось в двух фильмах Ёсики
Онода, "Корабль работорговцев" (Onna dorei-sen, 1960) и
"Королева Монте-Кристо", она же "Королевы пещеры" (Onna
gankutsu-oo, 1960), которые принадлежат к приключенческому жанру, а события
происходят на экзотических островах. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Но "эрогуро" "Синтохо"
проявляется в основном в жанре ужасов, благодаря таланту двух режиссеров,
заслуженно не забытых и по сей день: Нобуо Накагава и Морихей Магатани.
Накагава представил этот аспект в "Леди-вампир" ("Onna
kyûketsuki", 1959) и "Ад" (Jigoku, 1960). Особенно характерна
сцена в первом из них, в которой красавицу Йоко Михару пытают в подземной
пещере. Сюжет посвящен восставшему из мёртвых, который становится вампиром под
светом Луны. Второй фильм безумен и не поддается классификации, сегодня он
считается культовым. Это непристойная история, которая состоит из двух частей.
Вторая из них происходит в буддистском аду, в котором каждому грешнику
предписывается специальное отделение с соответствующими мучениями. В свою
очередь, Магатани выделяется своим фильмом "Кровавый меч 99 девственниц"
(Kyujukyuhonme No Kimusume, 1960), действие которого происходит в
"глубокой Японии", а в кульминационной сцене Йоко Михару (да, снова)
приносят в жертву, привязывая к водяной мельнице, а также фильмом "Змеиная
похоть" (Jasei no in, 1960), римейке истории о похотливой змее,
принимающей человеческую форму (обворожительная Кинуко Обата), чтобы соблазнить
полюбившегося ей мужчину. Эксплуатация этих фильмов совпала с еще одним вкладом
Окура; "фильмы о половом воспитании" (sex education films),<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>благодаря диптиху "Секс и человек"
Кенты Кимото ("Sei to ningen", 1960) и его сиквелу "Секс и
человек, часть вторая" Кенты Кимото и Сатору Кобаяси ("Zoku Sei to
ningen", 1960)</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[4]</span></sup></span></sup></a><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">,
стали невероятно популярными и даже удостоились наград от официальных
организаций.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Как ни странно, совсем немногие из этих
необычных фильмов достигли внешнего мира, за исключением Гонконга и Тайваня.
Возможно, виной тому отсутствие надлежащих контактов. Но "Синтохо"
начала рушиться не по этой причине; это произошло из-за провала военных
фильмов, конкуренции со стороны мейджоров и угрозы забастовки из-за невыплаты
зарплаты. В результате, в ноябре 1960 года, Окуру вышвырнули из
"Синтохо" и объявили об отказе от жанрового кино и возвращении к<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>семейным фильмам. Результат? Банкротство
через шесть месяцев. Некоторое время спустя появилась новая студия под
названием "Синтохо", но она не имела ничего общего с первоначальной.
Ностальгируя, критики Сиро Нати и Тосиюки Сигета отзывались об этом периоде
японского кино так: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Старые
ингредиенты, приперченные Эро и Гуро: постеры с магией бродячих карнавалов,
демонстрирующие похотливые цвета ядовитых форм"</i> (Ayakashi Okura
Shintoho).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Конечно, Окура не притворялся умершим и вскоре
основал новую студию, "Окура Пикчерз" (Okura Pictures), работающую с
несколькими режиссерами, которые поддержали его в "Синтохо". Этим
двоим было нечего терять: Киёси Комори и Сатору Кобаяси. Тем самым он положил
начало еще и "пинку эйга". Это были малобюджетные эротические фильмы,
снятые на натуре, продолжительностью максимум 70 минут, с помощью специализирующихся
на этой тематике режиссеров и актеров. Показывали их, как правило, в
специализированных кинотеатрах. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Начало данному типу кино положили два фильма уже
упомянутого Кобаяси: "Рынок плоти" (Nikutai no ichiba, 1962) и
"Незавершенный брак" (Fukanzen kekkon, 1962). Возникшая среди
продюсеров конкуренция привела к такому увеличению скоростей и числу
выпускаемых фильмов, о каком Окура и подумать не мог. К примеру, даже Сёдзиро
Мотоки, продюсер многих фильмов Акиры Куросавы, обратился к пинку. Сатору Кобаяси,
так уж вышло, не только первый, но и наиболее востребованный режиссер
"пинку эйга" в истории, чья фильмографии насчитывает более двухсот
фильмов, пользовался несколькими псевдонимами: чаще всего он использовал
псевдонимы "Масахиро Кобаяси" и "Кадзуюки Мацумото". Что до
Комори, то он быстро открыл свою собственную компанию по производству
"пинку эйга", "Комори Продакшнс" (Komori Productions), в
которой, как продюсер-режиссер, привлекал внимание жестокими и тяжёлыми
фильмами вроде "История пыток в Японии" (Nippon gômon keibatsu-shi,
1964) и "Новая история пыток в Японии" (Shin gomon keibatsu shi,
1966).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В то время Окура пришел к другой стратегии:
эксплуатировать вкус японских мужчин к блондинкам. Так что он нанимал
неизвестных иностранных красоток и ставил их вместе с величавыми японскими
актрисами Тамаки Катори и Киоко Огимати. Обе некоторое время работали в поздний
период "Синтохо", их фотографии часто украшали страницы мужских
журналов, включая легендарный "Hyakumannin no yoru". Он использовал
эту стратегию, к примеру, в "эрогуро" "Призраки с
континента" Сатору Кобаяси (Kaidan ijin yûrei, 1963), втором фильме так
называемой "серии кайданов Окура". Она началась в 1962-ом, когда
Окура внедрил свою последнюю идею: смесь хоррора и эротики, которая, по иронии,
позднее стала известна как "эро кайдан". Съемки разделили между
Кобаяси и его учеником Кинья Огава. Эта серия фильмов открылась копродукцией с
Тайванем, разделенной на две зарисовки: "Странные сказки Окинавы:
Расстроенный бродячий дух – Странные сказки Китая: Сломанный гроб" Сатору
Кобаяси и Луо Хуи Шоу (Okinawa kaidan: Sakazuri yûrei – Shina kaidan: Shikan
yaburi, 1962). Третьей частью была "Странная сказка о жестоком духе"
Сатору Кобаяси (Kaidan zankoku yûrei, 1964), а следующие были поставлены Огава:
"Причудливое дело живой головы" (Namakubi jochi jiken, 1967) и
"Странная сказка о расчлененном призраке" (Kaidan barabara yurei,
1968). В этих фильмах Огава снова использовал идею, внедрённую в его первом
фильме, спродюсированном "Кокуэй Эйга" (Kokuei Eiga),
"Наложница" (Mekake, 1964) – систему "частичного цвета",
когда все эротические сцены снимались в цвете, а остальной фильм – черно-белым.
Этот метод часто использовался в "пинку эйга" до ранних семидесятых. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Неутомимый Окура делил свое время между этой
новой фазой и прокатом в Японии иностранных жанровых фильмов, к примеру,
"Ужасного доктора Орлофа" Джесса Франко (Gritos en la noche, 1961)
или "Замка крови" Антонио Маргерити (Danza macabra, 1963).
Постепенно, однако, студия устраняла из своих фильмов все, кроме секса. Сняв
более 300 фильмов со своей "Окура Пикчерз", Окура умер в 1978,
передав бизнес своему сыну Митихико и оставив кинозрителям автобиографию,
вышедшую под<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>несколько грубоватым
названием "Мое искусство, мои деньги и мои любовницы" (Waga gei to
kane to koi). Сравнимый с его западными конкурентами, такими как американец
Роджер Корман или англичанин Гарри Алан Тауэрс, не поддающийся описанию
мини-магнат Мицуги Окура неоспоримо занимает особое и важное место в истории
японского кино.</span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"><br clear="all" style="break-before: page; mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" />
</span>
<br />
<div class="normal">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 1cm;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Глава
четвертая</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: center; text-indent: 1cm;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">От
розового до красного: Кодзи Вакамацу и пионеры "пинку эйга"</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Пинку эйга" – термин, используемый
для того, чтобы выделить микробюджетные японские эротические фильмы, которые
выпускаются с 60-х годов. Они создавались небольшими компаниями и прокатывались
в специализированных кинотеатрах. Так что Тэруо Исии и Сэйдзюн Судзуки никогда
не снимали "пинку эйга". </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Первые "пинку эйга" появились в 1962
году. Это были два фильма, поставленные Сатору Кобаяси и спродюсированные
Мицуги Окура: "Рынок плоти" ("Nikutai no ichiba") и
"Незавершенный брак" (Fukanzen kekkon). Термин "пинку
эйга", как бы то ни было, не упоминался еще целый год, до конца 1963-го, и
был придуман, вместе с "эродакшн", остроумным спортивным репортером,
чтобы описать диптих, снятый Кодзи Секи для студии "Кокуэй Эйга".
"Долина страсти" (Joyoku no Tanima, 1963) и "Пещера
страсти" (Joyoku no<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Dokutsu, 1963)
включали полураздетого персонажа "Тарзана" и были сняты на окраинах
Токио. Через какое-то время этот беспокойный и новаторский режиссер решил снять
первый "пинку эйга" в 3D, "Сверхизвращенец" (Hentaima,
1967) и открыл будущую королеву японского мазохизма, Наоми Тани в
"Особенная" (Supesharu, 1967).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Среди других пионеров жанра – режиссеры Кенсукэ
Сава, Юсей Такеда, Хироси Мукаи. Мукаи позднее поставит высокобюджетное порно
"Глубокая глотка в Токио" ("Tôkyô dîpu surôto fujin",
1975). Но помимо большого числа фильмов, которые они сняли, в их фильмографиях
нет ничего примечательного. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Режиссером огромной важности, однако, был Кодзи
Вакамацу, который одним из первых пошёл по стопам Сатору Кобаяси. Он
единственный, кому удалось выбраться из "киномусора" и добиться
признания.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Родившись в 1936 году, он пережил бурное детство
после того, как сбежал из дому и был исключен из школы. Он даже сидел в тюрьме за
причастность к банде якудза из Синдзюку, которая называлась Yasuda Gumi. Как он
сам нам рассказывал, его первые контакты с кинематографом относится к тем
временам, когда он часто прерывал съемки фильмов, пока ему не платили за то,
чтобы он ушёл. Злобные антиполицейские настроения его фильмов, вероятно, берут
начало из того опыта. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">После нескольких проектов в качестве ассистента
режиссёра, Вакамацу дебютирует как уже созревший кинематографист с фильмом
"Нежная ловушка" (Amai wana, 1963) – "пинку эйга" для
"Кокуэй Эйга", который шокировал аудиторию реалистичной сценой дикого
изнасилования. Бум жанра наступил в следующем году (в 1964ом было снято почти
сто фильмов), но плодовитый Вакамацу выделялся среди остальных режиссеров
благодаря двум особенностям: жестокости, близкой к безумному садизму, и
околоанархической идеологии. Эти факторы привлекали интерес критиков, особенно
после того, как режиссер создал собственную студию, "Вакамацу
Продакшн" (Wakamatsu Production), а его фильм "Тайное действо за
стенами" ("Kabe no naka no himegoto", 1965) был выбран для
участия в Берлинском кинофестивале. В Японии это решение посчитали
"национальным оскорблением", так как отборочный комитет выбрал
эротическое кино вместо других фильмов, предложенных мейджорами. И так режиссер
строил свою репутацию. Он продолжал создавать другие фильмы, практически без
остановки, в своем фирменном стиле, используя спонтанную и грубую технику,
которую Роберто Курти и Томмасо Ля Сельва описывали так: "<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Вакамацу – импровизатор, который строит свои
фильмы по визуальному наитию, часто не связанному с простой, ясной историей...
[ ] как и в случае с Джессом Франко, Вакамацу переносил свои идеи на плёнку до
того, как они притупятся и пропадёт желание снимать</i>". ("Sex and
violence. Percorsi nel cinema estremo"). </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Репутацию Вакамацу закрепили фильмы
"История страсти" (Joji no rirekisho, 1965), "Пупок солнца"
(Taiyo no heso, 1965) (первые "пинку эйга", снятые за пределами
Японии, точнее говоря – на Гавайях) и особенно "Эмбрион охотится
тайно" (Taiji ga mitsuryô suru toki, 1966). Этот фильм рассказывает о юной
девушке, которую похитил и пытал маньяк с деформированным разумом. Возможно,
это лучшая работа Вакамацу по его способности создать клаустрофобическую
атмосферу и смелости ограничиться только двумя персонажами. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Эмбрион охотится тайно" (Taiji ga
mitsuryô suru toki, 1966) также принес Вакамацу известность в Европе, которую
усилили "Ангелы и насилие" (Okasareta hakui, 1967) и "Иди, иди,
вечная девственница" (Yuke yuke nidome no shojo, 1969).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Ангелы и насилие" (Okasareta hakui,
1967) основаны на подлинном случае в Чикаго, когда сумасшедший убийца Ричард
Спек (его играет Юро Кара, хорошо известная фигура в японском андеграунде,
убивает медсестер из женской консультации. Сегодня это культовый фильм, несмотря
на пустоту и претенциозность.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Параллельно с этими картинами, теперь ставшими
классикой, Вакамацу снял и многие другие фильмы. Хотя они и малоизвестны, но
по-прежнему показательны для его стилистики: например, яростное "якудза
эйга" "Могила Главы" (Namari no bohyo, 1965) и серия фильмов,
основанная на сексуальных преступлениях, которая началась с "Секретных
документов по сексуальному насилию в Японии" (Nihon boko ankokushi ijosha
no chi, 1967).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Конечно, если сексуальная тематика доминировала
в работе Вакамацу, начиная с дебюта и до начала восьмидесятых, его анархистские
воззрения вышли на поверхность между 1965-ым и 1972-ым, в период большой
политической и общественной агитации в Японии. Яцуси Яматоя и Масао Адачи,
принимавшие участие в сценариях и даже кое-что поставившие для "Вакамацу
Продакшн", имели значительное влияние в этом отношении. Как режиссер,
Яматоя заработал уважение благодаря "эро-якудза" "Голландская
жена в пустыне" (Kôya no Dacchi waifu, 1967), в то время как Адачи не
произвел впечатления своими подрывными "пинку эйга", фильмами вроде
"Старшеклассницы-террористки" (Jogakusei gerira, 1969). Адачи
совмещал режиссуру с работой сценариста и актера у Нагисы Осима. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Примечательно, что настрой Вакамацу против
истеблишмента, выражавшийся в высмеивании полиции и правительства, исчез
практически полностью, когда Адачи в 1973 году покинул Японию в неизвестном
направлении</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[5]</span></sup></span></sup></a><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">.
Незадолго до этого Адачи и Вакамацу совместно поставили документальный фильм
"Красная армия – НФОП: Провозглашение мировой войны" (Sekigun-P.F.L.P:
Sekai sensô sengen, 1971) об ультралевой террористической японской группировке
"Японская красная армия". Сегодня Адачи в тюрьме. Он был заключен
туда вскоре после своего возвращения в Японию с Ближнего Востока вместе с
несколькими участниками "Японской красной армии"<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[6]</span></sup></span></sup></a>.
</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В любом случае, Вакамацу из-за своих
политических убеждений и либеральной техники иногда включаем некоторыми
критиками в состав так называемой "японской новой волны" (nuberu
bagu). Так что его фильмы покинули круги "пинку эйга" и показывались
в нормальных кинотеатрах. Его новые крупные успехи включали в себя
"Наложниц"<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(Kinpeibai, 1968),
адаптацию китайской эротической книги<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>"Цветы сливы в золотой вазе" (Chin P'ing Mei), "Время
террора" (Gendai kôshoku-den: Teroru no kisetsu, 1969) и "Ангелов в
экстазе" (Tenshi no kôkotsu, 1972), в котором рассказывалось о группе
террористов, чередующих политические выступления с сексуальными актами самого
разного толка. Первые два фильма прокатывались "Сётику", а вторые два
– ATG, специалистами в "Art et Essai".</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Но внезапно у Вакамацу закончились идеи. Тогда –
вероятно, зная об этом – он снял несколько фильмов с обычным сексуальным
насилием для "Синтохо", вроде "Записи о ста годах пыток"
(Gômon hyakunen-shi, 1976) и "Сексуальные пытки в настоящее время"
(Gendai seigomon, 1976). </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Некоторое время спустя Вакамацу всплыл на
поверхность в качестве главного продюсера "Империи чувств" ("Ai
no korîda, 1976), своего старого друга и единоверца Нагисы Осимы. Этот фильм –
особый случай. Вакамацу, подзабытый в своей стране, как и Осима, по опыту знал,
что слава и скандал в Европе отзываются известностью в Японии. Тогда он
договорился о совместном производстве с Францией, что позволило избежать
запретов японской цензуры. Как и в 60-е, игра стоила свеч. И даже лучше.
Скандал в Японии был грандиозен, "Империя чувств" вышла в прокат с
запозданием и в сокращенном виде, окруженная слухами из-за границы, которые
заставляли японскую элиту краснеть. Осиму даже привлекли к суду, обвинив в
"непристойности", и такие коллеги, как Сэйдзюн Судзуки, выступали в
его защиту, прося о послаблении цензуры. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Используя ту же тактику, режиссер-сюрреалист
Сюдзи Тераяма снял совместно с Францией знаменитые "Плоды страсти"
(Les fruits de la passion или<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Shanghai
Ijin Shōkan, 1980). Нечто среднее между хард- и софт-кором, он педантичен и
скучен, даже харизма незабываемого Клауса Кински его не спасает.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Вернёмся к Вакамацу. После триумфа с
"Империей чувств", несмотря на своё бурное прошлое и поступившись со
своей политической позицией, он отказывается от характерных для него приемов и
становится мейнстримным режиссером. Секс все еще представлен в его фильмах, но
без первоначальной озлобленности или значительности. В 1982-ом он опубликовал
свою автобиографию, "Мои руки в грязи" (Ore wa te wo kegasu).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Три других примечательных режиссера "пинку
эйга" второй половины шестидесятых, иногда работавшие с "Вакамацу
Продакшн", это<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Каору Умезава, Осаму
Ямасита и Синья Ямамото.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В творчестве Каору Умезавы, бывшего ассистентом
Вакамацу в нескольких фильмах, выделяется "Похотливый Затоичи"
(Koshoku Zatoichi, 1969). Это эротическая сатира о знаменитом слепом головорезе
Затоичи (оживленном в 2004 году Такэси Китано) с участием актера, который
выглядит поразительно похожим на Синтаро Кацу, звезду оригинальной серии. Осаму
Ямасита выстрелил своей "opera prima"</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[7]</span></sup></span></sup></a><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
"Подросток" (Miseijuku, 1965), истории о школьнице, опозоренной
дурным сексуальным поведением ее матери, а для "Вакамацу Продакшн" он
поставил "Возвращение секса" (Sei no fukkatsu, 1967). Он также
снимался в "Секретных документах о сексуальном насилии в Японии. Серийный
насильник" Кодзи Вакамацу (Zoku Nihon bôkô ankokushi: Bôgyakuma, 1967).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Гораздо более активный Синья Ямамото дебютировал
любопытной "эро-мистикой" "Цветы безумия" (Kurui saki,
1965) с чувственной Яцуко Мацуи, открытием Вакамацу, которая снималась и под
псевдонимом Кадзуко Маки. Ямамото сделал еще несколько "пинку эйга",
некоторые с Наоми Тани, и часто заигрывал с фетишизацией униформы:
женщины-полицейские, медсёстры, школьницы и так далее.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Не лишним будет вспомнить и плодовитого Мамору
Ватанабэ. Одним из его первых "пинку эйга" был "Вдова-раба"
(Dorei mibojin, 1967), интересный в основном фаталистической, поэтичной
атмосферой и идеей снять множество статичных сексуальных сцен, в которых
демонстрируются лишь ноги и лица. Это история о вдове, которую преследуют отец</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[8]</span></sup></span></sup></a><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">
и его столь же неприятный сын. Она колеблется между моральным отвращением и
физическим удовольствием, которое получает от этой связи. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Также важны еще три фильма Ватанабэ:
"Связывание девственницы" (Seishojo shibari, 1979), с грубым сюжетом
о мести с нотками садомазохизма, и два "эро-якудза" –
"Брутальный экстаз убийцы мужчин" (Otoko-goroshi gokuaku benten,
1970) и "Безумный секс королевы пчел" (Hana no Joobachi seikyoran),
оба – с Наоми Тани в главной роли. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Ватанабэ особенно любил использовать все
преимущества фетишизации традиционного японского кимоно и усиливать один из
аспектов "пинку эйга":<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>женщина
никогда не совершает сексуальный акт по своему выбору. Их всегда принуждают
либо мужья и любовники, либо третья сторона вроде насильника или шантажиста.
Это обыкновение изображать женщин, которые тайно желают изнасилования, но из-за
своих моральных принципов не способны взять инициативу в сексе, введено в жанр
уважаемым режиссером Сёхэем Имамурой<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>в
"Красной жажде убийства" ("Akai satsui", 1964) и доведено
до экстремальности у Ватанабэ. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; mso-pagination: none; text-align: justify; text-indent: 1cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В середине восьмидесятых, в связи с появлением
домашнего видео и исчезновением специализированных кинотеатров, число
"пинку эйга" снизилось до нескольких фильмов в год.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Японский софткор и хардкор, снимавшийся
тогда,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>использовал актрис, которые были
на восемь или десять лет моложе, чем их коллеги из "пинку эйга". "Тридцати
с чем-то"-летние были заменены на скороспелых и наглых двадцатилетних. </span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"><br clear="all" style="break-before: page; mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" />
</span>
<br />
<div class="normal">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 18pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Глава
пятая</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 18pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Похотливое
Никкацу: Ко Накахира и<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Сэйдзюн Судзуки</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">1964
год стал свидетелем бума "пинку эйга", когда почти сотня фильмов
этого жанра вышла в специализированных кинотеатрах страны. В следующем году их
число удвоилось, породив феномен, невиданный в эротическом кино любой другой
нации или эпохи. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В
результате этого мейджоры сначала забеспокоились, а потом отреагировали. Они
поняли, что эротическое кино – единственный жанр, который не уступает свою
аудиторию телевидению. Напротив, она растет. Так что респектабельные студии
"Тоэй" и "Никкацу", до этого соперничавшие в "якудза
эйга", после 1964 года продолжили соревнование в эротическом жанре. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Подобное
массовое признание секса в японском производстве отразилось как на крупных, так
и на небольших компаниях. Мейджоры считали, что если "пинку эйга"
можно снимать с небольшим бюджетом, то нет нужды тратить суммы, которые они
расходовали на фильмы других жанров, поэтому они и снимали очень дешевые
фильмы. А маленькие независимые компании, которым теперь пришлось соревноваться
с мейджорами, решили снизить расходы еще больше, чтобы удержаться на плаву. Так
что скоро осталось два вида фильмов: дешевые и еще более дешевые. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Но
давайте сосредоточимся на реакции важной студии "Никкацу", старейшей
в стране, которая была основана в 1912 году и существует до сих пор.
Приготовившись предложить свою особенную марку эротических фильмов в 1964 году,
"Никкацу" выпускает их в следующем порядке: "Дневник
охотника" (Ryojin nikki, Ко Накахира), "Врата плоти" (Nikutai no
mon, Сэйдзюн Судзуки), "Красная жажда убийства" (Akai<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Satsui, Сёхэй Имамура) с перерывом всего в
несколько недель. Сегодня все три фильма – классика японского кино, поднявшаяся
над границами эпох и жанров. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Ко
(Ясуси) Накахира родился в 1926-ом, дебютировал как режиссер в 1956-ом и достиг
известности со своими нашумевшими молодёжными драмами, начиная с его
"opera<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>prima" "Безумный
плод" (Kurutta kajitsu, 1956). Этот фильм породил поджанр "taiyozoku
eiga" (буквально – "фильмы солнечного племени") и появился
незадолго до "Сезона солнца" Такуми Фурукавы (Taiyo no kisetsu,
1956).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Фильм Накахиры "Слабость
добродетели" (Bitoku no yoromeki, 1957), основанный на одноименном романе
знаменитого Юкио Мисимы, отражал нарастание "потребительства",
которое пришло в то время в Японию: молодежь отправлялась в Токио, преследуя
западные ценности. Но "Дневник охотника" (Ryojin nikki) совсем
другой. С его прекрасными черно-белыми съемками и превосходной
художественностью постановки, фильм был снят по сценарию писателя и одновременно
исполнителя главной роли Масако Тогавы (известного по романам "Госпожа
Убийца" и "Главный ключ"). Он рассказывает о женатом человеке,
который принимает на себя множество личностей, чтобы соблазнять женщин, а потом
описывает все детали в своем дневнике. К его удивлению, все женщины потом
оказываются жестоко убиты. Между прочим, по прошествии почти тридцати лет,
история была частично скопирована в посредственном "Ходе королевой"
(Knight Moves, Карл Шенкель, 1991). В том же году Накахира ставит другой примечательный
эротический фильм: "Группа растений на песке" (Suna no ue no
shokubutsu-gun, 1964) о сексуальных играх торговца с двумя сестрами. Вскоре
после этого карьера Накахиры идет на спад, и он уезжает в Гонконг. Там он
меняет имя на Янг Су Си, совпадающее с Ясуси и, помимо прочих фильмов,
повторяет два своих главных японских успеха: "Песнь безумной любви"
(Kuang lian shi, 1968), основанную на "Безумном плоде", и
"Охотник" (Lie ren, 1968), основанный на "Ryojin nikki".
Оба, хоть и не безнадежно, уступали оригиналам. Вернувшись в Японию, Накахира
разочаровал аудиторию фильмом "Демоны тьмы" (Yami no naka no
chimimoryo, 1971), ужасным бредовым рассказом о сумасшедшем художнике во
времена самураев. Умер Накахира в 1978 году в относительно молодом возрасте:
ему было 52 года.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Красная
жажда убийства" (Akai<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Satsui) –
единственное подношение Сёхэя Имамуры эротическому кино. Мы должны также
упомянуть "Женщину-насекомое" (Nippon konchûki, 1963) о случае
инцеста и "Порнографы: Введение в антропологию (Erogotoshi-tachi yori:
Jinruigaku nyûmon, 1966), где рассматривается вуайеризм. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Как
бы то ни было, случай<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Сэйдзюна Судзуки
более показателен. Мы даже можем поспорить, что его фильм "Врата
плоти" (Nikutai no mon, 1964) является шедевром в истории японского
эротического кино. Сегодня он справедливо рассматривается как классика. Фильм
основан на романе эротомана Тадзиро Тамуры и уже был перенесен на экран в 1948
году режиссером Масахиро Макино. Позднее были выпущены еще две версии этой
истории – Сегоро Нисимура в 1977-ом и Хидео Гося <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>в 1988-ом. Но версия 1964 года, вне всяких
сомнений, лучшая из них. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Сэйдзюн
Судзуки родился в 1923 году и снял свой первый фильм в 1956-ом, еще под своим
настоящим именем – Сэйтаро Судзуки. Сюжет "Врат плоти" рассказывает о
жизни пяти проституток, живущих вместе в ужасные годы после второй мировой
войны. Стиль блестяще преодолевает ограниченность сюжета, высвобождая
уникальную силу, состоящую из двух противоположных концепций: реалистического
рассказа в его редко смягчаемой скупости и эстетического сюрреализма,
выраженного в цветовом наполнении, унаследованном из кабуки и чутко
обозначенном привычным для Судзуки художником-постановщиком, великим Такэо
Кимурой. К примеру, каждая проститутка выделена насыщенным цветом (красным,
желтым, голубовато-зеленым, фиолетовым). </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Врата
плоти" (Nikutai no mon) поражают знаменитыми сценами бичевания и
наказания, которые происходят в убогом подвале, где живет протагонист. Но он
удивляет еще своим "анти-американизмом", который объединяет его с
другими режиссерами "пинку-эйга" самых разных идеологий – от
"левого" Кодзи Вакамацу до "правого" Тэцудзи Такэти. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Судзуки
никогда не считали режиссером, который специализируется на эротике. Как бы то
ни было, он показал примечательную эффективность в отображении чувственности на
экране. Поэтому стоит отметить и<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>другие
его фильмы, в особенности "История проститутки" (Shunpu den, 1965) и
"Кармен из Кавати" (Kawachi Karumen, 1966). "История
проститутки", как и "Врата плоти", основана на романе Тадзиро
Тамуры, ранее переносившемся на экран. Он рассказывает о женщине с бурным
прошлым, которая присоединяется к проституткам, посланным Имперской Армией в
Китай для увеселения японских солдат. В "Кармен из Кавати" снимается
Юмико Ногава, та же актриса, что и во "Вратах плоти" и "Истории
проститутки", а также одна из любимых актрис Судзуки, изысканная Тикако
Мияги. "Кармен из Кавати" рассказывает историю о молодой девушке,
которая, будучи изнасилованной, сталкивается с непониманием родителей и убегает
из дома, полная решимости достичь успеха посредством своего тела.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Но,
вне всяких сомнений, самый известный за пределами Японии фильм Судзуки – это
триллер "Рожденный убивать" (Koroshi no rakuin, 1967), основанный на
сценарии, который был написан под коллективным псевдонимом "Хатиро
Гюрю" (звучит примерно как "восемь глупых мужчин"). Среди этих
сценаристов были Тюсей Соне и Ацуси Яматоя, хорошо известные в японском
эротизме. Особую роль в популярности фильма сыграли экзотическая
привлекательность актрисы Энн Мари, полуиндианки-полуяпонки в черном белье и
подвязках, а также героя, сыгранного Дзё Сисидо, бандита, которого сексуально
возбуждает запах варящегося риса и который предпочитает заниматься сексом в
самых неподходящих местах. Этот изумительный фильм так или иначе извращал
стилизованную эстетику нуара, которую в то время создали прекрасные французские
фильмы Мельвилля. Необычный "Пес-призрак: Путь самурая" Джима
Джармуша стал чудесным посвящением "Рожденному убивать". </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Не
слишком оцененный в свое время, Сэйдзюн Судзуки теперь один из самых почитаемых
режиссеров, благодаря процессу переоценки, который начался с фестиваля в Пезаро
1984 года. Его стиль в очень личной манере ставит визуальную изобретательность
выше повествовательных аспектов. Говоря его собственными словами, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"террористические акции рождены из
импульсов человеческого духа, а не из теории или<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>систем. То же самое происходит в кино. Фильм
– это результат взрыва эмоций и переживаний, и его совершенно не обязательно
поддерживать сюжетом"</i> (Сэйдзюн Судзуки. El deseo bajo los cerezos en
flor).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">К
счастью, несмотря на преклонный возраст, этот мастер не растерял своего
таланта. Он блестяще показал это в своем последнем на сегодняшний день фильме –
обязательной для просмотра "Пистолетной опере", с ее раскованным
воображением и любовью к кино. Этот фильм – один из самых примечательных
триллеров последнего времени, показывает также примечательную чувственность и
отдает дань национальной традиции "эрогуро".</span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"><br clear="all" style="break-before: page; mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" />
</span>
<br />
<div class="normal">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 18pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Глава
шестая</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 18pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Королевство
феминизма:<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Дзюнъитиро Танидзаки, Рампо
Эдогава и "эрогуро" "Дайэй"</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Как
видно из первой главы, в становление "эрогуро" наибольший вклад
внесли два писателя: Дзюнъитиро Танидзаки и Рампо Эдогава. Это действительно
очень необычное сочетание, так как в Японии Танидзаки являлся гордостью
японской литературы, а Эдогава считался автором дешевой бульварщины. Оба
писателя, тем не менее, были образованными и выросли в своеобразном климате
Токио двадцатых. Они разделяли болезненное увлечение излишествами,
сюрреалистическими и безумным интонациями, сексуальными отклонениями,
деформациями – как физическими, так и психологическими, и, прежде всего,
садомазохизмом и вуайеризмом. Они также разделяли одержимость скрытыми
чувственными возможностями и продвижением прогресса в целом. Иногда совпадение
между ними поразительны: если у Танидзаки мы читаем: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Нашему воображению не дано понять, до какой степени мужчины и
женщины, лишенные зрения, наслаждаются ощущением прикосновения"</i>
("История Сюнкина"), то у Эдогавы обнаруживаем: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Она не утратила зрения, но забыла о нем полностью. Ее внимание
было поглощено миром прикосновения, в котором жил слепец. Благодаря ее
отречению от зрения, она впервые почувствовала подлинное удовольствие
прикосновения"</i> ("Слепой зверь"). Еще одна параллель между
Танидзаки и Эдогавой – в интровертности их письма, которую сложно передать на
экране. Основное различие между ними заключается в том, что Танидзаки
рафинированным литературным стилем описывает детали поведения своих персонажей,
тогда как Эдогава средним литературным стилем раскрывает отклонения через сенсационалистский
подход.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Рампо
Эдогава (1894-1965), урожденный Таро Хираи, создал свой псевдоним на основе
имени Эдгара Аллана По (в японском фамилия предшествует имени, и нет различия
между "л" и "р", поэтому "Рампо Эдогава" звучит
практически как "Эдгар Аллан По"). Рампо пользовался тем, что в
Японии тех лет он был одним из немногих людей, говорящих по-английски, и
копировал множество англоязычных писателей (с Эдгаром По во главе списка,
конечно). Отбросив в сторону этику, он добился интересных достижений в своих
зловещих и жутких историях; с другой стороны, его детективные истории неуклюжи
и предсказуемы. Экранизации работ Эдогавы начали появляться в пятидесятых в
виде семейных сериалов, рассказывающих о следователе Когоро Акэти. Вслед за
этим сериалом и его эрогуро-тексты также достигли большого экрана, начиная с
"Человека-паука" Хироюки Ямамото (Satsujinki: Kumo-otoko, 1957),
снятого "Дайэй" (Daiei). В нем представлена одна из любимых тем
писателя: музей восковых фигур с живыми фигурами. Эта идея доведена до предела
в "Черной ящерице" (Kuro tokage, 1962), с главной героиней –
обворожительной женщиной-вором. Более известен римейк, спродюсированный студией
"Сётику", "Черная ящерица" 1968 года (Kuro tokage, Киндзи
Фукасаку). С трансвеститом Акихиро Мива в главной роли и диалогами, написанными
Юкио Мисимой, у которого также было эротико-нарциссическое камео, эта версия
одноименного романа Эдогавы стала культовым фильмом, хотя для западных
синефилов она выглядит скучной смесью фильмов Сэма Фуллера и Педро Альмодовара.
</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Следующие
экранизации работ Эдогавы появились в том же году и были созданы
специализирующимися на эрогуро режиссерами: "Слепое чудовище" Ясудзо
Масумура (Môjû, 1969) и "Избранное Эдогавы Рампо: Ужасы обезображенного
народа" Тэруо Исии (Kyôfu kikei ningen: Edogawa Rampo zenshû, 1969). Оба
фильма стали наиболее знаковыми для "эрогуро". "Слепое
чудовище" заимствует сюжет из романа Эдогавы (женщину похищает слепой
скульптор), интерпретируя историю в соответствии с личностью режиссера. Так что
женщина, сексуальная фотомодель, поднимается с положения обычной жертвы, как
это было в романе, и становится даже более жуткой, чем ее пленитель.
Садомазохистские отношения между ними заканчиваются тем, что они режут друг
друга на кусочки. Это впечатляющий и вполне показательный фильм. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Избранное
Эдогавы Рампо: Ужасы обезображенного народа" объединяет столь многие из
работ автора (от романа "Демон пустынного острова" до рассказов
"Подглядывающий на чердаке" и "Человек-кресло"), что фильм
снабжен подзаголовком "Избранное". Но здесь есть и посторонние
отголоски – от романа Герберта Уэллса "Остров доктора Моро" до мира
фильмов Тода Браунинга, с его безумными, не поддающимися классификации дешевыми
фильмами. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Ни
одна из последующих экранизаций Эдогавы не работала на том уровне, на котором
эти две. Наиболее важными фильмами в длинном списке, который продолжается до
наших дней, были "Подглядывающий на чердаке" Нобору Танака (Edogawa
Ranpo ryôki-kan: Yaneura no sanposha, 1976) и "Чудовище в темноте"
Таи Като (Edogawa Rampo no injû, 1977). Последние примеры, что примечательно,
снял очень старый Тэруо Исии, поставивший "Ужасы обезображенного
народа". </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Дзюнъитиро
Танидзаки<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(1886-1965) – один из первых
японских интеллектуалов, выказавший интерес к кинематографу. Можно даже сказать,
что он был очарован новым медиа, и описывал его как "<i style="mso-bidi-font-style: normal;">сон, который человек создает кинокамерой</i>" (Цитируется по:
Junichiro<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Tanizaki<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sceneggiatore" в "Cinema<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Senssanta"<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>no. 2/3). Так что он пришел к горячему
увлечению кино в довольно юном возрасте. К примеру, он написал первую версию
"Змеиной похоти" (Jasei no in, 1921 год, режиссер Кисабуро Курихара),
основанную на двух легендах – анонимной китайской "Легенде о белой
змее" и японской "Храм додзё", написанной Акинари Уэда. Эта
версия стала первым шагом, хотя и робким, японского кино на поле
фантастического эротизма; также она исторически значима в связи с
использованием актрисы вместо традиционного оннагата. Кроме того, "Змеиная
похоть" представила типичного персонажа Танидзаки на экране: доминирующая женщина,
которая коварнее мужчины и которая тиранит его как хочет. Писатель часто
обыгрывает двусмысленность, предлагая противоречивые версии мотивации и
поступков своих персонажей. Он всегда преуспевает в создании наиболее
вероятного заключения: того, которое намекает на роковую женщину. После Второй
Мировой войны Танидзаки обильно работает на экране, включая "Любовь
дурака" Кейго Кимуры (Chijin no ai, 1949), позже переснятую в более
удачном "Леди Кото и Сасуке" Тэйноскэ Кинугасы (Okoto to Sasuke,
1961) и престижный, но разочаровывающий "Ключ" Кона Итикавы (Kagi,
1959), на который было снято несколько римейков, как например, "Ключ"
(1983) Тинто Брасса. После этого вышел "Дневник старого безумца"
Кейго Кимуры (Futen rojin nikki, 1962), рассказывавший о человеке, страдающем
от болезненной страсти, вызванной чувственными ногами его невестки. Этот фильм
– лучшая из созданных Кимурой экранизаций Танидзаки, и особенно важен он
потому, что представил публике элегантную и красивую актрису Аяко Вакао. Более
того, Аяко Вакао – одна из королев японской эротики 60-ых, благодаря ее работам
на студии "Дайэй".</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Пьеса
Танидзаки повиляла на еще один из основных японских эротических фильмов в
середине бума "пинку эйга": "Видение" Тэцудзи Такэти
(Hakujitsumu, 1964). Этот уникальный режиссер успешно перенес на экран чувства,
заложенные в тексте, повествующем о пациенте зубного врача и его
соблазнительных фантазиях о женщине в кресле напротив. В главной роли была
Канако Миси, актриса, открытая незадолго до того Кодзи Вакамацу. Эта картина
стала одним из первых открыто садомазохистских фильмов в японском кино и
вызвала скандал, усиленный последующими фильмами режиссера. Первый из них –
"Сны Красной Комнаты" (Kokeimu, 1964), вновь основанный на Танидзаки,
который совместил две истории, объединенные его излюбленными темами и подобной
сну перспективой. Второй, "Черный снег" (Kuroi<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>yuki, 1965), на этот раз с Танидзаки не
связанный, стал первым фильмом, привлеченным в Японии к суду за непристойность.
Это история о юной японской женщине, изнасилованной чернокожим американским
солдатом. Такэти проницательно защищал его в суде, объясняя, что девушка – это
метафора того, как японцы были побиты и унижены американцами. После этих трех
фильмов, работы режиссера сохраняли сексуальный контекст, но утратили
содержание. Говоря о его работах шестидесятых, мы должны упомянуть также
"Повесть о Гэндзи" (Genji Monogotari, 1966), "Послевоенная
история жестокости" (Sengo zankoku monogatari, 1968) и "Жестокая
повесть о картинах изменчивого мира" (Ukiyo-e<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>zankoku<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>monogatari, 1968). Все они, в конечном счете, соответствовали образу
японской женщины-объекта, пассивного существа без страстей, которая участвует в
сексуальном акте лишь механически. В некотором роде, Такэти, в отличие от
Танидзаки, проявил свое пристрастие к типу японских женщин из
"укиё-э", классического изобразительного искусства этой страны,
Утамаро или Куниёси, Хиросиги или Хокусая. Эти женщины отличаются от западных
красавиц: они невысокие, кругленькие и с овальными лицами. После этого Такэти выступил
только с экстравагантным "Ойраном" (Oiran, 1983), который
возвращается к Танидзаки, и двумя римейками своего "Видения"
(Hakujitsmu) в 1981 и 1987 годах, делая их каждый раз все более откровенными.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Говоря
о Дзюнъитиро Танидзаки в кино, мы должны также уделить внимание и Ясудзо
Масумура. Более того, Масумура – один из главных представителей
"эродакшн" на "Дайэй". Его работа над фильмами элегантна,
кропотлива и контрастирует с сюжетной линией, которая чаще всего завершается
смертью персонажей. Его стиль лежит где-то между фарсом и трагедией, неистовый
и с больным юмором, это чистое эрогуро. После того, как Масумура привлек
внимание своим "Загнанным волком" (Karakkaze<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>yaro, 1960) с Юкио Мисима в главной роли, он
переносит<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Танидзаки на экран в двух блестящих
фильмах, в каждом из которых играет уже упоминавшаяся Аяко Вакао. Первый – это
"Страсть" (Manji, 1964), фильм о любовном треугольнике между мужчиной
и двумя женщинами, которых также объединяют и лесбийские отношения. Второй –
"Татуировка" (lrezumi, 1966), о женщине, которую вынудили носить
татуировку огромного паука на спине. После этого она становится убийцей,
возможно, одержимой духом этого паука. Вскоре после этого Масумура создал свой
последний фильм, основанный на произведениях Танидзаки – лучшую на сегодняшний
день версию "Любви дурака" (Chijin no ai, 1966): извращенная юная
протагонистка становится все более высокомерной в противовес покорности своему
покровителю. Главную роль исполнила Митиё Ясуда (позднее – Митиё Окусу), впоследствии
ставшая еще одним секс-символом "Дайэй". </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Но
отношения Масумуры с "эрогуро" не закончились на Танидзаки. Со своей
звездой Аяко Вакао он создал такие "эродакшны", как "Любитель
женщин" (Koshoku ichidai otoko, 1962), "Пила моего мужа" (Otto
ga mita 'Onna no kobako' yori, 1964), "Жена Сейзаку" (Seisaku no
tsuma, 1965) и "Красный ангел" (Akai tenshi, 1966), один из самых
странных их совместных фильмов. Он рассказывает о военной медсестре на
китайском фронте, в которую влюбляются все солдаты, включая хирурга. По
странному совпадению, все мужчины, которые занимались с ней любовью, умирают.
Кульминация "эрогуро" происходит, когда медсестра по просьбе
безрукого солдата заталкивает его ноги под юбку своей униформы.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Позднее
Ясудзо Масумура остается верным своему стилю. Примером тому могут служить уже
упоминавшееся "Слепое чудовище" (Môjû, 1969) и "Мегера"
(Jotai, 1970), а также и еще два фильма, которые могут похвастаться одним из
последних секс-символов "Дайэй", Мари Ацуми – "Не суетись"
("Электрическая медуза" в англоязычном прокате, Denki kurage, 1971) и
"Шокирующая медуза" (Shibirekurage, 1970). Ни один из них, тем не
менее не отличается от фильмов, снятых другими режиссерами с этой актрисой,
ставшей популярной вскоре после "Анемоны" (Yoru no isoginchaku, 1969,
Тора Юге). </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Помимо
"эрогуро", традиционной продукцией "Дайэй" были
"дзидай гэки": исторические фильмы, действие которых происходит в
знаменитые времена самураев. Несмотря на то, что такие фильмы, как правило,
предназначались для семейного просмотра, "Дайэй" не упустила
возможности соединить "дзидай гэки" с "эрогуро". В свете
этого появилась<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>еще одна секс-звезда
"Дайэй" – Икуко Моори, ведущая женская актриса в трилогии
"Прекрасная белая змея" (Hakuja Komachi, Мицуо Хироцу, 1958),
"Незабываемая змея" (Shuunen no hebi, Кэндзи Мисуми, 1958) и
"Ванна белой змеи" (Aoja<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>buro,
Кацуо Хироцу, 1959). Эта актриса с детства любила змей, поэтому и появлялась в
своих фильмах с разными видами змей в хоррор-эротических аналогиях. С той же
вспыльчивостью, с которой она запечатлена в своих фильмах, Икуко Мори пыталась
убить возлюбленного в 1970 году из-за того, что он пытался ее бросить, и была
осуждена на пять лет тюрьмы. Что и стало концом ее карьеры в кино. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Схожим
образом, режиссер Кэйго Кимура, которого мы уже упоминали в разговоре о
киноверсиях произведений Танидзаки, участвовал в создании таких эротических
"дзидай гэки" "Дайэй" как "Пять женщин вокруг
Утамаро" (Utamaro wo meguru gonin no onna, 1959) и "Ад женского
притона" (Oden jigoku, 1960). Но в рассматриваемом контексте примечательным
персонажем был Кёсиро Немури (что звучит как "Сонный Безумец"),
своего рода нигилистическая версия Затоичи. Ранее его история была адаптирована
"Тохо" в двух фильмах с Кодзи Цурута в главной роли, а позже сага
была продолжена двенадцатью фильмами на "Дайэй", в которых главную
роль играл Райдзо Ичикава. Немури, сын японской христианки, изнасилованной
европейским сатанистом-извращенцем во время Черной мессы, пережил все
разновидности приключений – от контрабанды оружия до феодальных интриг.
Большинство этих фильмов сделаны режиссерами, которые специализировались на
"дзидай гэки", с музыкой, бесстыдно напоминающей европейские
вестерны. Первый фильм серии – "Немури Кёсиро: Китайский нефрит"<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Токузо Танака (1963) (оригинальное название:
Nemuri Kyoshiro 1: Sappocho, в англоязычном прокате "Кёсиро Немури: Способ
убивать"). После этого фильма эротический компонент увеличивался, пока не
достиг уровня "эрогуро" в последних четырех фильмах. Эти фильмы очень
живописны и заслуживают должного уважения: главный герой ударами своей катаны
раздевает таких ошеломляющих актрис как Мива Такада, Сихо Фудзимура, Наоко
Кубо, уже упоминавшуюся Икуко Моори и других. В 1969 году актер преждевременно
умирает, и "Дайэй" продолжает серию, заменив его на Хироки Мацуката.
Но преданная публика не принимает никого в роли Немури, кроме Райдзо Ичикавы.
Так что сага исчезает после двух эпизодов с новым актером. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Пока
снималась эта серия, "Дайэй" предложила другой тип "дзидай
гэки" внутри "эрогуро", но на этот раз с протагонистом-женщиной.
Появляется Митиё Ясуда (Окусу), ранее упоминавшаяся в связи с ее потрясающим
дебютом в "Любви дурака" (Chijin no ai, 1966). Идея была в том, чтобы
приспособить к местным реалиям некоторые аспекты жанра, появившегося в
зарубежных<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>фильмах категории
"Б": "женщины в тюрьме". Архетипом была юная,
привлекательная героиня, которая попадает в исправительный центр по ошибке или
несправедливости, страдает от пыток, лесбиянок и так далее. Ну, вы поняли…
Серия началась с "Тайных документов женской тюрьмы" Акиры Иноэ<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(Hiroku onna ro, 1968) и была продолжена еще
четырьмя фильмами, среди которых сиквел к первому, весьма уважаемый
"Тайные документы женского храма" Токузо Танака (Hiroku onna-dera,
1969), действие которого происходит в храме под управлением безумной аббатисы и
включает в себя сцену безответной лесбийской страсти под статуей Будды.
Благодаря этим фильмам, прекрасная Митиё Ясуда превратилась в еще одну из
эротических звезд "Дайэй". Позже её место в жанре заняли другие
актрисы, в фильмах вроде "Тайная книга женской тюрьмы" Тосиаки Тахара
(Onna-ro hizu, 1970) и, самое главное, любопытном "Тайные документы
женской тюрьмы в Нагасаки" Акикадзу Ота (Hiroku Nagasaki onna-ro, 1971) с
чувственной Акане Кавасаки, последней из секс-символов "Дайэй",
которая играет полукровку, страдающую от всевозможных пыток.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Среди
эротических "дзидай гэки" позднее появились две экранизации
Танидзаки. "Жилище демонов Они" Кэндзи Мисуми ("Oni<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>no sumu yakata", 1969) и "Книга
злобной женщины" Казуо Икехиро (Onna gokuaku-cho, 1970). Оба прошли
незамеченными, хотя и были небезынтересными. Наконец, режиссер
"Дайэй" Масумура снял вторую часть садистских приключений Клинка
Ханзо – "Ханзо-Клинок 2: Западня" (Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku
zeme, 1973), спродюсированную актером Синтаро Кацу, в которой играл его брат
Томисабуро Вакаяма.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Несмотря
на этот примечательный список, студия "Дайэй" пришла в упадок в 1971
году, как и другая крупная студия, "Никкацу", провозгласившая, что
она полностью переключится на производство нового стиля "эродакшна"
под названием "роман порно". "Дайэй" ненадолго вернулась к
жизни в середине семидесятых, а затем, уже в девяностые, стала выпускать
продукцию для видеорынка (direct to video). </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Глава
седьмая</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Извращения
и дурной вкус: дикие "Тоэй" и Тэруо Исии</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Основанная
в<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>1951 году на<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>пепле "Тоёко Эйга" (Toyoko Eiga),
студия "Тоэй" (Toei) наслаждалась успехом в пятидесятые после
воскрешения типичных довоенных сериалов и возделывания<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>"дзидай гэки". Но в 1960-ом они
решили посоперничать с формулой "Синтохо", созданной Мицуги Окура,
так что для этих целей была создана недолго просуществовавшая компания
"Новая Тоэй". На самом деле, в последние дни Окура в
"Синтохо" предполагалось слияние двух компаний, но проект провалился.
"Тоэй" особенно выиграли от исчезновения "Синтохо", так как
они всегда соперничали за одни и те же кварталы и кинотеатры маленьких
городков, поэтому нужда в "Новой Тоэй" пропала, и она присоединилась
к материнской компании "Тоэй".</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Но
перед её поглощением на "Новой Тоэй" родился новый стиль
"эрогуро", благодаря режиссеру Сюмею Ониси (Shumei Onishi) и его двум
"детективным дзидай гэки": "Сосущие кровь: Татуировка мертвой
красавицы" (Kyuketsu. Shibijin-bori, 1961) и "Сосущие кровь: Дом
странного человека" (Kyuketsu. Kaijin yashik, 1961). После восстановления
"Тоэй" режиссер продолжил работать в том же стиле в<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>"Красотках за стеной" (Kabe no naka
no bijo, 1962), эротическом фильме ужасов с влиянием европейского кино. Сюмей
Ониси после этого бросает "Тоэй", чтобы посвятить свое время
новорожденному "пинку эйга".<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Как бы то ни было, фундамент, заложенный им в "Тоэй", позволил
компании присоединиться к буму "эродакшн" 1964 года. Были разработаны
два стиля, которые проложили путь другому важному для жанра режиссеру: Тэруо
Исии. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Первый
стиль более интересен и состоит в следовании примеру Сюмея Ониси. Это, можно
сказать, приключения или фэнтези с элементами садистской эротики в исторической
обстановке. Данная группа фильмов включает в себя "Акулу" Томотаки
Сакаты (Same, 1964), "Тайну горбуна" Хадзимэ Сато (Kaidan semushi otoko,
1965) и серию о женщинах-ниндзя, которые обладают не только их обычными
способностями, но и неожиданными сексуальными талантами тоже. Эта сага началась
с двух фильмов Садао Накадзимы, выпущенных за один год: "Техника
женщин-ниндзя" (Kunoichi ninpo, 1964) и "Подготовка
женщин-ниндзя" (Kunoichi keshô, 1964), и продолжается, с большими
перерывами, до наших дней. Второй вариант – жанр эротически-фольклорный, в
котором, по очереди, встречается два типа героинь: облаченные в кимоно
проститутки и голодающие по сексу девушки. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Йосико
Мита – наиболее знаковая актриса первой группы. Стоит отметить фильмы вроде
"Взросление в доме гейши" Дзюньи Сато (Kuruwa sodachi, 1964) и
"Проститутка Сино" Масасигэ Нарусавы (Shofu Shino, 1966, основан на
прославленном романе Кафу Нагаи). Более сексуальная Мако Мидори – женский
прототип второй группы. Здесь стоит выделить фильмы режиссера Юсуке Ватанабэ,
которые практически невозможно отличить друг от друга. Среди них: "Две
сучки" (Nihiki no mesu inu, 1964) и "Плохая девчонка" (Akujo,
1965). Также в этот список мы можем добавить "Паразит" Хидео Секигавы
(Dani, 1965) – любопытный портрет привлекательного юноши, который пытается жить
за счет женщин. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Тэруо
Исии родился в Токио в 1924 году. Из-за врожденного бунтарства его выкинули как
из школы, так и из дома. После нескольких лет безделья он начал работать на
"Тохо", выполняя всякие мелкие поручения. В 1947 году он
присоединился к "Синтохо" и учился там профессии, став ассистентом
Микио Нарусэ, парадоксально противоположного будущему репертуару Исии в
качестве режиссера. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Оказавшись
на "Тоэй", Исии делает себе имя, как режиссер, сняв "Цветы, буря
и бандиты" (Hana to arashi to gyangu, 1961), на съёмках которого встретил
актера Кэна Такакуру. Вскоре Исии превратил Такакуру в звезду: в триллере
"Тюрьма Абасири" ("Abashiri Bangaichi", 1965) и его
сиквелах. Эти фильмы наслаждались популярностью десять лет, заставив
"Тоэй" переключиться с "дзидай гэки" на "якудза
эйга". Данная сага изображала фигуру якудза в виде благородного рыцаря со
своим мечом (считается, что в моральном плане меч выше, чем пистолет) и
таинственной татуировкой на спине. В результате, Кен Такакура стал мужским
секс-символом японского жанрового кино и даже сыграл в таких важных
американских фильмах как "Якудза" (1974, Сидней Поллак) и
"Черный дождь" (1989, Ридли Скотт). </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Прославившийся
своими "якудза эйга", Тэруо Исии, по-прежнему оставаясь на
"Тоэй", внезапно полностью меняет направление и запускает собственную
серию "эрогуро". Этот новый стиль врывается на экраны с выходом
"Женщин клана Токугава" (Tokugawa onna keizu, 1968), со знаменитой
сценой женской борьбы сумо (включая очень молодую Наоми Тани), и закрепляется
"Адом мук" ("Tokugawa irezumi-shi: Seme jigoku", 1968) и
"Оргиями в Эдо" ("Zankoku ijô gyakutai monogatari: Genroku onna
keizu", 1969). Исии полагается на важных помощников, таких как Тацуми
Хидзиката, эксцентричный танцор Буто, и Масахиро Какэфуда, художественный
консультант и сценарист </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Исии
немедленно окрестили "королём японского дурного вкуса". Разгорелся
скандал. Критики, не понимая его внезапной смены направления, практически
единогласно согласились, что с этими фильмами японское кино наконец пало до
самых низких уровней деградации. Исии провозглашал и тогда, и впоследствии:
"<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Я сделал эти пыточные фильмы по прямому
указанию президента "Тоэй". Он хотел раздавить группу маленьких
независимых розовых студий</i>". Исии не поколебался показать и пытки
мужчин тоже<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>– в "Законе
якудза" (Yakuza keibatsu-shi: Rinchi – shikei!, 1969). </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Эрогуро"
в этих фильмах намеренно провоцирует. Пытки, сексуальные или иные, и кровь
занимают большую часть метража, усугубляясь эстетикой грязи, сюрреализмом и
абсурдным юмором, который возникает из крайностей. Чтобы получить представление
о мире Исии, попробуйте представить следующие сцены: пять голых спин соединены,
чтобы образовать фигуру дракона; карлик лижет голову, лишенную тела; скованная
цепями женщина пожирает живых крабов, которые съели тело ее мужа; подвешенная
вниз головой женщина разрывается напополам бамбуковыми стеблями… Но глаз Исии
не похотлив. Странно, но он избегает соблазнительных и фетишистских деталей, и
актрисы тоже не особенно привлекательны. Исии видит секс как смешное, абсурдное
и неизменно отвратительное принуждение. И, за несколькими исключениями, вроде
сверхъестественного якудза-хоррора "Проклятие слепой женщины" (Kaidan
nobori ryû, 1970), все женские персонажи в его фильмографии – объекты, в лучше
случае – животные. Мы понимаем, почему критик Катал Тохилл писал: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Этот джентльмен с мягкой улыбкой </i>–<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> на самом деле, японский эквивалент Жозе
Можики Маринша"</i>. (The Dark Side, номер 100). Но Исии – гораздо больше
этого: Можике Мариншу совершенно не достает способностей Исии, воображения и
больших кассовых сборов. Техника Исии, в любом случае, неопровержимо
неравномерна, она колеблется от блестящей до дилетантской, с качеством
"домашней" съемки фильмов категории Z.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Интересно
также отметить такую сторону Исии, как исследователя и документалиста, с
вторжением на территорию жанра "Jitsuroku" ("Подлинные
истории"). Так, его работа "История извращенных женщин-убийц"
(Meiji · Taishô · Shôwa: Ryôki onna hanzai-shi, 1969) включала интервью с Сада
Абэ, женщиной, которая кастрировала своего любовника в тридцатые, и история
которой позднее стала основой для "Империи чувств". В этом фильме
Сада Абэ появляется как милая старая женщина!</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Наиболее
интересные "эродакшны" Исии – "Избранное Эдогавы Рампо: Ужасы
обезображенного народа (Kyôfu kikei ningen: Edogawa Rampo zenshû, 1969),
который мы уже упоминали, когда обсуждали экранизации Эдогавы Рампо, "Ад
мук" (Tokugawa irezumi-shi: Seme jigoku, 1969) и "Бусидо Бохати: Путь
забывших о восьми" (Bôhachi bushidô: Poruno jidaigeki, 1973) со знаменитым
Тецуро Тамба в роли циничного ронина и одной из самых изумительных сцен в
фильмографии Исии: сражением между ниндзя и группой обнаженных женщин. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Сегодня,
на заре XXI века, Исии отказывается уходить на пенсию. Как и его коллега
Сэйдзюн Судзуки, с которым у него много общего, несмотря на меньшее признание и
престиж, Исии продолжает стоять за своей камерой<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[9]</span></sup></span></sup></a>.
Он до сих пор выпекает новые версии Эдогавы Рампо, например, неклассифицируемый
"Японский ад" (Jigoku, 1999), своеобразный приговор лидерам секты
"Аум Синрикё", распыливших в 1995 году смертельный газ в токийском
метро.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">После
Исии наиболее представительным режиссером "эродакшн" на Toei был
Норифуми Судзуки, который тоже сотрудничал со сценаристом Масахиро Какэфуда. Он
начал с двух легких эротических комедий, полных глуповатого юмора:
"Пугающие гейши деревенских горячих источников" (Onsen<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>mimizu geisha, 1971) и "Энергичные гейши
деревенских горячих источников" (Onsen suppon geisha, 1972). В них
принимали участие красавица Мики Сугимото и вернувшаяся на экран Йоко Михара, в
прошлом секс-звезда "Синтохо". Позднее, Михара много работала с этим
режиссером, обычно играя зрелых, похотливых женщин. Эти две комедии были
продолжением одного из более или менее традиционных фильмов Исии за пределами
"эрогуро" – "Гейши-массажистки из деревенских горячих
источников" (Onsen amma geisha, 1968) и его сиквела "Гейши с дьявольским
языком из деревенских горячих источников" (Onsen konnyaku geisha, 1970)
эксперта по "эро ниндзя" Садао Накадзимы. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Еще
одна характерная форма "эродакшн" появляется в ранние семидесятые, и
имеет дело с яростными девушками, которые собираются в уличные банды. Основные
актрисы этих фильмов – уже упоминавшаяся Мики Сугимото, чьи выдающиеся скулы
намекают на стереотипную восточную жестокость, и полногрудая звезда Рэйко Ике.
В жанре появляются школьницы: с их матросками, белыми носочками и трусиками,
они становятся неоспоримыми иконами современного японского эротизма.
Примечательная и довольно сложная сексуальная фантазия, так как она совмещает
аспекты педофилии и фетишизма в амальгаме, одновременно реальной и
фантастической. Но в этих фильмах школьницы не похожи на возбуждающих
ангелочков: они похотливы, склонны к насилию и амбициозны. Норифуми Судзуки
создает некоторые из наиболее значимых примеров жанра, хотя и довольно похожие
между собой: "Сукебан Блюз: Контратака королевы пчел" (Sukeban burûsu:
Mesubachi no gyakushû, 1971), "Ужасная школа для девочек: Линчевание в
классе" ("Kyôfu joshikôkô: Onna bôryoku kyôshitsu", 1972),
"Партизанская война сукебанш" ("Sukeban gerira", 1972) и
так далее. Норифуми Судзуки не чужд также и эротическим "дзидай
гэки", что он и продемонстрировал в фильмах "Похотливый сегун и его
21 наложница" (Ero shogun to nijuichi nin no aisho, 1972) с Рэйко Ике и
Йоко Михара, "Современная порно-история: Прирожденная шлюха" (Gendai
poruno-den: Sentensei inpu, 1971), "Запрет на секс в эпоху Токугава:
похотливый даймё" (Tokugawa sekkusu kinshi-rei: shikijô daimyô, 1972).
Последние два импортировали актрису из французского софт-кора, красавицу Сандру
Жюльен, хорошо известную по ролям у Жана Роллина и Макса Пекаса. Второй фильм
лучше, и там Жюльен играет девочку, которая должна заставить феодального
лорда-импотента полюбить секс. Что удивительно для японского эротического
фильма, там была чернокожая актриса, у которой имелась лесбийская сцена с
Жюльен. Но самый знаменитый фильм Судзуки – "Школа священного зверя"
("Seijû gakuen", 1974), который несколько раз переснимался в
девяностые для видеорынка, в том числе и в анимации. В своем дебюте актриса Юми
Такигава, которая позже бросила кино этого сорта, играет девушку, которая
приходит в монастырь, чтобы расследовать убийство матери. Монахини – вовсе не
христианки, которыми кажутся, и вскоре она оказывается жертвой пыток и
унижений, таких как связывание терновыми ветвями и принуждение мочиться на
образ распятого Христа. Не менее грязен другой знаменитый фильм Норифуми
Судзуки, спродюсированный на этот раз "Никаццу", "Звезда Давида:
Охота на красавиц" ("Dabide no hoshi: Bishôjo-gari", 1979).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Другие
режиссеры "Тоэй" в семидесятые работали хуже. Это Икуо Сэкимото в
"эро дзидай гэки" и Юкио Нода в коктейле из городского секса и
насилия. Наиболее значимый фильм первого из них – это "Баня гарема
сёгуна" (Ooku ukiyo-buro, 1972), а у второго –<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>весьма разочаровывающий "Женщина-ноль:
Красные наручники" ("Zeroka no onna: Akai wappa", 1974)</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">В
это десятилетие "эродакшн" на "Тоэй" работали еще три
примечательных режиссера: Сюнья Ито, Кадзухико Ямагути и Юдзи Макигути. Первый
из них является, безусловно, лучшим, а также считается, что именно он впервые
внедрил в Японии жанр "женщины в тюрьме" в его каноническоем понимании
с фильмом "Заключенная №701: Скорпион" ("Joshuu 701-gô:
Sasori",1972), открывшим серию о заключенной Сасори (Скорпион), которую
играла Мэйко Кадзи. Со своей стороны, Кадзухико Ямагути специализировался на
очень плохих фильмах о каратэ и создал весьма странный, китчевый фильм
"Кот-чудовище из турецкой бани" (Kaibyo<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>toruko buro) с Наоми Тани в главной роли.
Здесь мы видим традиционную фигуру японской фантастики, bakeneko,
кота-призрака, в контексте эротического хоррора, поскольку он скрывается в
борделе. И, наконец, Юдзи Макигути, с его короткой фильмографией, продолжающий
линию фильмов Тэруо Исии о сексуальном насилии и пытках в "Радость пытки
2: Садизм сегуна" ("Tokugawa onna keibatsu-emaki: Ushi-zaki no
kei", 1976) и "Книга пыток: Разорванная монахиня" (Onna
gokumon-chô: Hikisakareta nisô, 1977). Но этим ужасным фильмам не хватает
достоинства Исии, и существуют они лишь для того, чтобы вместить в себе как
можно больше зверств.</span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"><br clear="all" style="break-before: page; mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" />
</span>
<br />
<div class="normal">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Глава
восьмая</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Цветок
и змея: "роман порно" и Наоми Тани</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">При
всем уважении к ранее упомянутым кинокомпаниям, вовлечённым в производство
"эродакшнов" ("Окура Пикчерз", "Вакамацу
Продакшнс", "Синтохо", "Кокуэй Эйга", "Комори
Продакшнс" и так далее), "Никаццу" отличалась от них своим
техническим превосходством и художественным качеством, доступным мейджору. Так
что разразился скандал, поскольку для мейджора, тем более, старейшего в стране,
способного похвастаться собственной сетью кинотеатров, неприемлемо унижаться до
производства фильмов, которые обычно ассоциируются с маленькими и менее
уважаемыми компаниями. На самом деле, фильмы "Никаццу" на несколько
лет раньше, чем "Империя чувств", оказались в суде за
"непристойность", чего никогда не происходило с фильмами "пинку
эйга". В основном это было связано с сохранностью национального имиджа как
в самой Японии, так и за ее пределами. Правительство спокойно относится к
малобюджетному "эродакшн", считая, что их аудитория – безобидные
старые извращенцы, но это неприемлемо для мейджора или престижного режиссера –
показывать странности национального эротизма широкой международной публике. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Бизнес-план
«Никаццу» в жанре эротики был предельно прост: они нанимали режиссёров с
небольшим опытом или вообще без такового, предоставляя им полную свободу, а взамен
требуя лишь последовательности повествования, четырёх-пяти мощных сексуальных
сцен и чтобы бюджет постановки не превышал восьми миллионов йен (у фильмов категории
Б он достигал тридцати). В то время как средний бюджет для "пинку
эйга" в то время составлял около 4 миллионов, многие жанровые актрисы
(Акэми Нидзё, Эцуко Хаара, Казуко Ширакава и даже Наоми Тани) быстро перешли в
более щедро оплачиваемое "роман порно". Что касается режиссеров, то в
отличие от редких случаев в "пинку эйга" (Такахиса Дзедзе, Масаюки
Суо) некоторым из них удавалось перейти в мейнстрим (Тосия Фудзита, Тацуми
Кумамиро в семидесятые, а позднее – Такаси Исии и Сюскэ Канэко). Если говорить
о стиле, то, как и упоминалось ранее, название произошло от совмещения слов
"romance" (любовная история) и "порнография", что
подразумевает, хотя бы в теории, что они предназначены для женской аудитории
или сложившихся парочек, так как истории рассказывали о сексуальных проблемах в
супружеской жизни. Они использовали разнообразные жанровые комбинации (от
историй о призраках до "якудза эйга"), и фильмы чаще всего кончались
трагично. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">"Роман
порно" появилось в ранних семидесятых с фильмом "Роман в
полдень" (Danchizuma: Hirusagari no jôji , 1971) Сегоро Нисимуры – о
женатой женщине, которая из-за равнодушия мужа обратилась к проституции.
Нисимура, озадаченный новизной такого рода фильмов, признавал:<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> "Я не знал, как снимать фильм, потому
что никогда раньше не смотрел "пинку эйга". По счастью, актриса
Кадзуко Сирокава была ветераном жанра".</i> (Kanno no puroguramu pikuchua.
Nikkatsu Roman<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Porno). После этого
режиссера, который продолжил карьеру, сняв очень любопытный "Белоснежная
кожа мерцает во тьме" (Yami ni ukabu shiroi hada, 1972), появились другие
– такие как Тосия Фудзита, Тору Муракава, Акира Като, Исао Хаяси, Тацуми
Кумасиро, Тюсей Соне, Нобору Танака, Масару Конума, Тацухиро Фудзии и Койю
Охара. Среди актрис, кроме уже упоминавшихся перебежчиц из "пинку
эйга", важны также Юко Катагири, Мэйка Сэри и Дзюнко Миясита. Но их вскоре
затмили те, кто специализировался на садомазохизме, с Наоми Тани во главе. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Режиссеры
Тосия Фудзита и Тору Муракава не слишком показательны для мрачного эротизма. Но
стоит вспомнить "Двуспальную кровать" (Daburu beddo, 1983), в которой
великий Сэйдзюн Судзуки исполнил забавную роль посетителя бара, завидующего
сексуальной жизни львов. Незадолго до этого Фудзита также снимался в
"Цыганской любви" (Zigeunerweisen, 1980).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">С
другой стороны, Тацуми Кумасиро, если следовать хронологии – второй важный
режиссер "роман порно". Он начал с двух фильмов, действие которых
происходило в мире стриптиза, </span><span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;"> </span><span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">"Танцор Саюри Ичидзо:
Влажное желание" (Ichijo Sayuri: Nureta yokujo, 1972), в которой сам
исполнил главную роль стриптизера,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>и
"Влажное желание: 21 стриптизерша" (Nureta Yokujo. Tokudashi nijui-chinin,
1973). Позднее Кумасиро привнес садизм в "роман порно" с фильмом
"Женский ад: влажный лес" (Onna jigoku: mori wa nureta, 1973),
рассказывающем о женатой паре, энтузиастах плетки и некрофилии. Величайший
успех Кумасиро, как бы то ни было, "Мир гейши" (Yojôhan fusuma no
urabari, 1973), основанный на прославленном романе Кафу Нагаи, ранее
перенесенном на экран, как мы уже видели, студией "Тоэй".<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>В англоязычных странах этот фильм известен
как "За раздвижной дверью комнаты татами". События происходят в доме
гейши, а в главных ролях снимались страстная<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Дзюнко Миясита и Мэйка Сэри. Его успех незамедлительно привел к сиквелу,
с теми же режиссером и актрисами, "За раздвижной дверью комнаты татами.
Желанная кожа" (Yojohan fusuma no urabari. Shinobi hada, 1974). Позднее
Кумасиро создал версию "Ключа" (Kagi, 1975), "Ада"
("Jigoku", 1979), псевдо-римейк одноименной классики Нобуо Накагава,
и "Женщина с рыжими волосами" ("Akai kami no onna", 1979).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">В те же годы Тюсей Соне,
работавший<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>с Сэйдзюном Судзуки и Кодзи
Вакамацу, выделился с двумя "порно дзидай гэки": "Адская
любовь" (Seidan botan-dôrô, 1972), эротическое воссоздание классики
кайдана, которая несколько раз переносилось на экран в серьезной форме, и
"Тайный рынок шлюх" (Maruhi: joro ichiba, 1972) о невежественной юной
девушке, которую продали в проститутки на рынке, находившемся в синтоистском
храме! Тюсей Соне также добавил к своей фильмографии забавное
"эро-ниндзя", "Похотливые техники женщин-ниндзя: Эротический
калейдоскоп" (Kunoichi ninpo: hyakka manji-garami, 1974).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Случай Нобору Танаки – особенный.
Начинавший как ассистент Сэйдзюна Судзуки и Сёхэя Имамуры, этот режиссер
обладал, как и его учителя, сюрреалистичным, подобным сну, ощущением
эротического. Его стиль раскрылся в двух фильмах о проституции: "Адские
куртизанки" (Maruhi. Jorô seme jigoku, 1973), в исторической обстановке, и
"Рынок дьяволиц" (Maruhi. Shikijô mesu ichiba, 1974), в современном
контексте. Но шедевр Танаки – это "Женщина по имени Абэ Сада"
(Jitsuroku Abe Sada, 1975), в котором реальная история передана намного лучше,
чем в выпущенной позднее "Империи чувств", с её эстетической
чувствительностью, сквозящей по большей части посредством оранжевого и красного
тонов. Последующая фильмография Танаки уже не того уровня, но
"Экзотический танец красавицы: Пытки!" ("Hakkinbon bijin ranbu
yori: semeru!", 1977), садомазохистская любовная история с необычным
фокусом, примечательна. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Садомазохизм в "роман
порно", однако, ворвался с выходом "Цветка и змеи" Масару Конумы
(Hana to hebi, 1974). Сюжет был позаимствован из одноименного романа Онироку
Дана, который часто переносился на экран. В 2004 году, например, Такаси Исии
снял весьма успешный римейк этого фильма. Название намекает на змею и цветок,
которые, согласно автору, все женщины скрывают внутри. И с тех пор nawa-shi или
kinbaku-shi (мастера веревки) весьма востребованы. Это люди, чья работа –
связывание, они, так сказать, создают свои шедевры эротического связывания для
фильмов, сценических представлений и журналов. Интересно отметить, что
удивительно сложные узлы, которыми nawa-shi пленяют женскую плоть, называются
kinbaku и вдохновлены, в основном, способами, которыми пленников связывали во
временя сегунов. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Значительной частью своего
успеха "Цветок и змея" (Hana to hebi) обязан страстной актрисе Наоми
Тани. То, что она не такая худощавая, как японские женщины ее поколения, делает
ее особенно привлекательной для связывания. Тани родилась в 1948 (согласно
официальным записям, но мы готовы поспорить, что она родилась на три или четыре
года раньше), в Фукуоке, остров Кюсю, под именем Акеми Фукуда. В
"эродакшн" она пришла в 1967 году, с фильмом "Особенная"
(Supesharu", Кодзи Сэки), после работы эротической моделью в журнале
Weekly Taishu, и произвела впечатление в ранней экранизации уже упоминавшегося
романа, "Разведение плоти из Цветка и Змеи" Дзиро Мацурабы (Hana to
hebi yori: niku no shiiku, 1968) и его продолжении "Цветок и змея, часть
вторая: Красная пытка" (Zoku<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>hana
to hebi.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Akai<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>gomon, 1968). Вскоре Наоми Тани дебютировала
в "роман порно"<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>с фильмом
"Спутанные звери" Акиры Като (Shinayaka-na kemonotachi, 1972). В том
же году она поставила два "пинку эйга", в которых сыграла главные
роли, "Секс-убийца" (Sei no<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>koroshiya, 1972) и "Изголодавшийся секс-зверь" (Ueta<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>lnju, 1972), оба основанные на Онироку Дане.
Сразу после этого, успешная версия "Цветка и змеи" ("Hana to
hebi") Масару Конумы становится еще одной классикой японского эротического
фильма, подводя "роман порно" прямиком к садомазохизму. Это история о
бизнесмене, уставшем от равнодушия жены, который нанимает работника, знатока
садомазохизма, превращающего его женщину в рабыню, покорную его желаниям.
Героиню Тани связывают, подвешивают, унижают, мучают, основываясь на
разнообразном репертуаре, который не исключает и скатологию. В изображении
страданий, отражающихся на ее лице, вспотевшем от физических и психологических
усилий, актриса проявила такое усердие, какого ранее за ней не наблюдалось. Вне
всяких сомнений, родилась неординарная порно-звезда.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Наоми Тани продолжила
работать с режиссером Масару Конумой с энтузиазмом, который никогда не спадал,
специализируясь, в основном, на ролях респектабельных, облаченных в кимоно,
женщин, которые становятся жертвами извращенцев. Среди плодов их сотрудничества
выделяется "Жена как жертва" (Ikenie fujin, 1974). Женщина была похищена
своим супругом, с которым они живут раздельно, и подвергается истязаниям с его
стороны в заброшенном сарае. Этот фильм содержит сцену, знаковую для
"роман порно": муж чувствует ностальгию по дню их свадьбы, так что он
одевает жену в типичное японское свадебное платье, связывает ее и подвешивает
на шкив к крыше. Этот фильм также представляет новую японскую нишевую звезду,
юную Теруми Азума. С тех пор две актрисы были коллегами и друзьями, пока в 1977
году Теруми Азума не сбежала с менеджером и бойфрендом Наоми Тани, так что
дружбе, понятное дело, пришел конец.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">"Жена как жертва"
подтверждает, что супружеская неудовлетворенность – это ось, вокруг которой
вращается все в "роман порно". Часто речь идет о мужчине, который
ищет решение в несчастливом браке, мучая жену, которую он все еще любит. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Есть два варианта конечного
результата этой "терапии": или жена становится счастливой рабыней и
брак спасен, или же супруги сходят с ума и гибнут. В основном, "роман
порно" рассказывает мрачные истории о любви. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Среди более поздних
совместных работ Конумы и Тани, может быть, наиболее неожиданная –
"Покрытое татуировкой естество цветка" ("Kashin no irezumi:
ureta tsubo", 1976) из-за преобладания артистизма кабуки и использования
татуировок. Среди фильмов Конумы без Тани лучший – "Ад юной девушки"
(Yumeno Kyusaku no shoujo jigoku, 1977, автор сценария – Кюсаки Юмено) –
садо-лесбийская история, действие которой происходит в школе для девушек. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Но у Конумы нет
эксклюзивных прав на Тани, как нет у него эксклюзивных прав и на садомазохизм
"Никкацу". Некоторые из ранее упомянутых режиссеров (Сегоро Нисимура,
Кацухико Фудзии, Акира Като, Койю Охара) не менее важны и тоже работали с Тани
неоднократно. Стоит отметить Нисимуру. Тани снялась в его фильме "Леди
"Черная роза" (Gensaku · Dan Oniroku: Kurobara fujin, 1978), в финале
которого протагонистка падает с моста, будучи запертой в клетку. Также
выделяется "Преображение веревками" ("Jogeshô", 1978). Этот
фильм просто невероятен для западного зрителя: Наоми Тани познаёт счастье в
браке, фактически став собакой. Для этого она проходит специальный тренинг,
включающий изнасилование немецкой овчаркой на глазах у её мужа и других
парочек, участвующие в их любовных играх. В свою очередь, другой особый
садомазохистский фильм "Жена-рабыня" (Dorei-zuma, 1976) Акиры Като
представляет ещё одну примечательную сцену из фильмографии Тани: ту, в которой
она становится живым столиком, за которым главный герой (Акира Такахаси, хорошо
известная в жанре фигура, теперь с вампироподобным лицом), со смаком ест мясо, в
садистском варианте популярного эротического банкета nyotai-mori. Като также
поставил "Эммануэль в Токио" (Tokyo Emmanuelle fujin, 1976).</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Среди фильмов Койю Охары,
эксперта жанра "женщины в тюрьме", сделанных с Тани, хоть какой-то
интерес представляет "Портрет женщины с фантазией" (Genso fujin ezu,
1977). Наконец, среди фильмов, в которых Тани снималась у Кацухико Фудзии,
имеет значение "Леди Ночное лицо" (Yugao fujin, 1976), но и
"Плоть розы" (Bara no Nikitai) тоже заслуживает упоминания из-за
одной необычной сцены: от избиения Тани получает удовольствие мазохист, но не
волнуйтесь – потом придет и ее очередь! Кстати, Фудзии более известен тем, что
нашел замену для Наоми Тани в элегантной Изуми Сима – для фильмов "Леди
Чаттерлей из Токио" (Tokyo Chatterly fujin, 1977) и
"Невеста-кукла" (Dan Oniroku hanayome ningyo, 1979). Помимо Наоми
Тани, эродакшн "Никаццу" мог также похвастаться фильмами Тюсея Соне,
который запустил серию фильмов о школьнице Нами Цутия, начиная с "Потроха
ангела: Старшеклассница" (Jokôsei: tenshi no harawata, 1978) и
"Потроха ангела: Красная классная комната" ("Tenshi no harawata:
Akai kyôshitsu", 1979). Сценарист обоих фильмов, ныне знаменитый Такаси
Исии, поставил некоторые из продолжений. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Каков же главный урок
"роман порно" "Никаццу"? Стало ясно, что можно снимать
верные жанру фильмы без демонстрации гениталий, эксплуатируя эротические
патологии, проявляющиеся в персонажах. Там, где зарубежный хардкор показывает
половые органы, японское "роман порно" прославляет лица – лица, на
которых всё происходящее отражается так же красноречиво. По этой причине
актрисы японского эротического кино должны быть именно актрисами, в отличие от
простых красоток американского порно. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Мы хотели бы процитировать
собственные слова Тани, авторитета в этом жанре: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Если вы как следует присмотритесь к лицу женщины во время
сексуального акта, ее лицо, скорее всего, вас насмешит. Актриса должна
доставлять удовольствие аудитории, а не себе самой. Я всегда больше заботилась
о том, чтобы быть красивой, а не возбуждённой. Я никогда не хотела разочаровать
моих поклонников, показав своё истинное лицо. Я несу ответственность как
актриса"</i>. (Asian cult cinema, # 19). Здесь мы обнаруживаем причины
успеха Тани: ее актерский талант, наряду с экстраординарной внешностью женщины-соседки,
которая прогуливается утром, одетая в кимоно и держа зонтик. В 1979-ом Тани
решила закончить карьеру: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">"Я
предпочитаю защитить свое прошлое, а не разрушить его за небольшие деньги.
Несмотря на то что люди до сих пор говорят: "Вы не изменились" или "Вы
стали только красивее, постарев". Я знаю свои физические ограничения.
Никто не свободен от возраста. Вот почему я исчезла с экранов в 1979 году"</i>
(Asian cult cinema, # 19). Но ее уход был отпразднован с должным величием.
Вдохновшисьсь прощанием, которое "Тоэй" устроила Дзюнко Фудзи,
ведущей актрисе "якудза эйга", сняв невероятную "Семью Цветущей
Сакуры из Канто" (1972, Junko intai kinen eiga: Kantô hizakura
ikka"), "Никаццу" создает по такому случаю блестящий
"эро-якудза" – "Веревка и кожа" (Dan Oniroku nawa to hada,
1979). С первой сцены до последней, фильм превосходно воссоздает мир
"Тоэй" (даже сценарист Исао Мацумото пришел из этой компании), а
Наоми Тани особенно сексуальна и привлекательна. Может быть, это не шедевр, но
"Веревка и кожа" – точно особенный фильм. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">После этого Наоми Тани
появилась только в фильмах-компиляциях "Большая антология садо-мазо
фильмов" (SM Eiga Daizenshuu, 1984), смонтированных Фумихито Като, и в
интервью в документальном фильме "Садистский и мазохисткий"
(Sadisutikku ando mazohisutikku, 2000), поставленном Хидео Наката, режиссером
успешной дилогии "Звонок" (Ringu) в конце девяностых. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Наоми Тани снялась в более
чем 120 фильмах за 13 лет. После ее ухода садомазохизм в "роман
порно" прожил еще недолго, но это было уже не то. Актриса-основательница,
ныне – культовая фигура, открыла магазин порновидео и секс-шоп под названием
"Ваша Наоми" в Кумамото, на ее родном Кюсю, а после этого – ночной
клуб под названием "Большая Тани" (Ohtani). Змея исчезла, но не цветок.</span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"><br clear="all" style="break-before: page; mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" />
</span>
<br />
<div class="normal">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Привет от Наоми</span></b></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Наоми Тани</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Я никогда не забуду, что я
чувствовала, когда мне впервые предложили роль – в фильме "Особенная"
(Supesharu), в 1967. Поскольку у меня совсем не было опыта, это было как
невероятный сон. Плевать на сюжет и сколько заплатят – я сыграю главную роль в
фильме! С этого дня я ходила, чувствуя, что уже стала звездой. "Пинку
эйга" в те годы снимали за несколько дней, с очень небольшим бюджетом.
Почти не имея времени для отдыха между фильмами, я, прежде чем сама поняла, уже
снялась<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>в паре дюжин фильмов. Свою
деятельность я позже совмещала со сценическими представлениями, которые делала
с группой, окрещённой мною "Gekidan Naomi" ("Труппа
Наоми").</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Когда поступило предложение
поработать с "Никаццу", я увидела возможность специализироваться на
ролях, которым только я могу дать жизнь. Для меня это означало садо-мазо.
Жертва с длинными черными волосами, эротизм, который только японская женщина
могла создать, со своим кимоно, выражением глубокой боли и белой плотью,
которая извивается под сдерживающими ее веревками. От великого хита
"Цветок и змея" (Hana to hebi, 1974) до завершения карьеры
"Веревкой и кожей" (Dan Oniroku nawa to hada, 1979), я снялась почти
в тридцати фильмах для "Никаццу". Годами меня называли
"Королевой веревок" или "Вечной королевой садо-мазо".
Двадцать пять лет прошло с тех пор, как я закончила карьеру – этого более, чем
достаточно, чтобы я могла пользоваться своим настоящим именем, Акеми Фукуда, но
никто меня так не называет, и я сама отказываюсь забыть "Наоми Тани".
Возможно, потому, что моя настоящая жизнь началась с "Наоми Тани". </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Мой клуб "Ohtani"
в Кумамото дает мне шанс поговорить со многими людьми. Некоторые из них прошли
долгий путь, чтобы увидеть меня, среди них – уже седые мужчины, которые
краснеют, здороваясь со мной за руку или фотографируясь, но они помнят мои
фильмы, сцену за сценой, гораздо лучше, чем помню их я! Однажды приходил
человек с фотографией в рамке, которую он сделал со мной тридцать лет назад, а
другой записал в своем завещании, что хочет быть кремирован со своей коллекцией
моих фотографий! </span><span style="color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Так же я не могу забыть всех
поклонников и друзей, уже ушедших от нас<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; mso-highlight: white;">. Хотя я и оставила большой экран, я все еще звезда в той
ежедневной драме, которая происходит в моем клубе. </span></span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Как говорит пословица, в
жизни ты семь раз падаешь и восемь раз встаешь. Я часто чувствовала себя
перегруженной тем весом, который несет в себе мой сценический псевдоним, но
сегодня "Наоми Тани" – самая большая моя поддержка. Несколько лет
назад молодая женщина-журналист из газеты "Nishi Nihon Shimbun" просила
у меня интервью для серии статей, которые она публиковала на протяжении года.
Для меня было весьма сложно вспомнить то, что происходило двадцать пять лет
назад, но первоначальное смущение этой девушки позднее превратилось в великое
упорство, и в результате она меня победила. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Те части, которые я не
помнила достаточно хорошо, она заполняла, как хотела, и в конечном итоге, я
нашла чтение этих историй обо мне довольно любопытным. Я поняла, что газеты и
журналы должны рассказывать интересные истории, потому люди их и покупают.
Благодаря этим статьям, молодые женщины тоже приходили ко мне, восхищаясь мной
и прося автографы. Но моя философия – не жить прошлым и не мечтать о
недостижимых целях, потому что, в конце концов, тебе все придется делать
самому. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">На протяжении двадцати лет
моей жизни как актрисы, я принуждала себя работать с полной отдачей, не
задумываясь о будущем. Но сейчас я очень счастлива видеть, что меня все еще
помнят, хотя прошло столько времени. И что другие профессионалы продолжают
создавать фильмы уровня прошлых лет. Я хотела бы поблагодарить всех, кому
нравятся мои работы и кто помогает им жить дальше. До тех пор, пока я значу
что-то хотя бы для одного человека где-то там, я сохраню имя "Наоми
Тани" с величайшей заботой. Так что мои поклонники могут продолжать
наслаждаться своими фантазиями. А я могу продолжать сиять. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Всем вам, моя величайшая
благодарность.</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div align="right" class="normal" style="line-height: normal; text-align: right; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Кумамото, февраль 2005 года.</span></div>
<span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;"><br clear="all" style="break-before: page; mso-special-character: line-break; page-break-before: always;" />
</span>
<br />
<div class="normal">
<br /></div>
<div align="center" class="normal" style="line-height: normal; text-align: center; text-indent: 27pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Послесловие Сэйдзюна
Судзуки</span></b></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Надеюсь, небольшая история,
которую я хочу поведать, расслабит вас после столь длительного чтения о сексе и
садизме!</span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Жила-была актриса по имени
Чикако Мияги. Она была очень красива. Чтобы понять, кто это, попробуйте
представить старомодное японское лицо с глазами как на портретах Укиё-э. Я был
очарован ею. Или, лучше сказать, одержим. Я видел ее фильм "Дворец енотов
поет" Кейго Кимуры (Utau tanuki goten, 1942) – четыре, пять, шесть раз.
Потом пришла война, и я ушел на фронт. Я думал, что никогда больше не увижу ее
на экране. </span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Но спустя годы я встретил
ее на собственной съемочной площадке. Я почувствовал сильное головокружение. В
сексуальной сцене "Кармен из Кавати" ("Kawachi Karumen",
1966) я должен был попросить ее стонать со страстью и </span><span style="color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">решил попробовать воспроизвести ожидаемое исполнение
самостоятельно<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; mso-highlight: white;">. А она
рассмеялась так чудесно, как могла только она. Это мое самое заветное
воспоминание об актрисе в моих фильмах шестидесятых. В 1996 году Мияге умерла,
и я пришел на ее могилу в префектуре Иватэ, чтобы возжечь ладан. Теперь, в
2004, я снимаю "Дворец тануки" (Operetta tanuki goten). Во времена
больших студий это был типичный фильм для новогодних каникул. Снять свою
собственную версию долгое время было для меня мечтой. Надеюсь, что эта моя
работа сможет стать посвящением любимым фильмам моей юности: уже упомянутому
"Дворец енотов поет" (1942) и "Веселый конгресс" (Эрик
Чарелл, 1931), так же, как и моим любимым актрисам, Чикако Мияги и Лилиэн
Харви, звездам этих фильмов. </span></span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<span style="color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Для сцены с танцем в этом фильме требовалось красивое вишнёвое
дерево, которое, после долгих поисков и было найдено мной на маленьком холме
Иватэ, возле родной деревни Чикако Мияги<span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; mso-highlight: white;">. </span></span></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div align="right" class="normal" style="line-height: normal; text-align: right; text-indent: 27pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-highlight: white;">Токио, март 2004. </span></i></div>
<div align="right" class="normal" style="line-height: normal; text-align: right; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div align="right" class="normal" style="line-height: normal; text-align: right; text-indent: 27pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: #222222; font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">перевод – Василий Рузаков</span></i></div>
<div align="right" class="normal" style="line-height: normal; text-align: right; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div align="right" class="normal" style="line-height: normal; text-align: right; text-indent: 27pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">редакция - Сергей
Кряжов, Иван Денисов, Алексей Шведов</span></i></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 27pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<br /></div>
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify; text-indent: 18pt;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[1]</span></sup></span></sup></a><span style="font-size: 10pt;"> Имеется в виду насильственное "открытие"
Японии иностранными колонизаторами в 1858-м году в результате неравноправных
договоров (прим. ред.) </span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><sup><span color="windowtext"><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[2]</span></sup></span></span></sup></a><span color="windowtext" style="font-size: 10pt;"> <span style="background: white none repeat scroll 0% 0%; mso-highlight: white;">Джаспер Шарп (автор Behind the Pink Curtain) считает более
убедительным вариант происхождения термина от французского roman pornographique
или "порнографическая новелла". Таким образом, ассоциируя себя с
миром европейской литературы, "Никкацу" пыталось утвердиться в нише
"Высокого искусства" (highbrow). (прим. ред.)</span></span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[3]</span></sup></span></sup></a><span style="font-size: 10pt;"> Имеется в виду “фундоси” (fundoshi), дословно
“набедренная повязка”, которую носили японские ныряльщицы за жемчугом “ама” (ama)
(прим. ред.)</span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[4]</span></sup></span></sup></a><span style="font-size: 10pt;"> “Фильмы о половом воспитании” существовали в Японии
уже долгое время (см. напр.:
http://www.midnighteye.com/features/a-history-of-sex-education-films-in-japan-part-1-the-pre-war-years/).
Автор имеет в виду, что Окуре удалось сделать их кассовыми. (прим. ред.)</span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[5]</span></sup></span></sup></a><span style="font-size: 10pt;"> Адачи уехал на Ближний Восток, где в 1974-м году
присоединился к Японской красной армии и Национальному фронту освобождения
Палестины (НФОП) (прим. ред.) </span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[6]</span></sup></span></sup></a><span style="font-size: 10pt;"> Осуждён был Адачи всё-таки не за причастность к
Японской красной армии, а за подделку документов (прим. ред.)</span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[7]</span></sup></span></sup></a><span style="font-size: 10pt;"> Первая работа (прим. ред.)</span></div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[8]</span></sup></span></sup></a><span style="font-size: 10pt;"> Стоит отметить, что никаких родственных связей у
вдовы с "отцом" не имеется. "Отец" – это кредитор её
покойного мужа, и из-за долгов вдове приходится стать его сексуальной рабыней
(прим. ред.)</span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="normal" style="line-height: normal; text-align: justify;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=2107698738685805369#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><sup><span style="mso-special-character: footnote;"><sup><span style="color: black; font-family: Arial; font-size: 11pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: RU; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: RU;">[9]</span></sup></span></sup></a><span style="font-size: 10pt;"> К сожалению, Тэруо Исии умер в 2005-м году (прим.
ред.)</span></div>
</div>
</div>
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"></span></b></div>
<br />...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-13718946617726055162014-08-13T03:12:00.005-07:002014-08-13T03:16:59.559-07:00Интервью с Альбертом Пьюном<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjK3wuthjODVqOD435k1Agizu0sCwzkbM3WkMOMfM9_6BSRXioc-o5We4cewGvsk2emKHXNuU0LVhDPZeV_p1tx_HuL8SihBhMdLdDJx9vZTiFZapOoDrHy3apL40QMG3WAFjwcwHr-ng4C/s1600/images.jpeg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjK3wuthjODVqOD435k1Agizu0sCwzkbM3WkMOMfM9_6BSRXioc-o5We4cewGvsk2emKHXNuU0LVhDPZeV_p1tx_HuL8SihBhMdLdDJx9vZTiFZapOoDrHy3apL40QMG3WAFjwcwHr-ng4C/s1600/images.jpeg" height="245" width="400" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><a href="http://www.albertpyun.net/">http://www.albertpyun.net</a></i>
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>Изначально интервью было напечатано в испанском журнале La Cosa Cine Fantastico №113 в июле 2005 года. Англоязычная версия, с которой делался перевод, в своё время была опубликована на их старом сайте.</i><br />
<br />
<a name='more'></a><br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Я слышал, что вы начинали работать с Акирой Куросавой? Как это случилось, и какие у вас остались впечатления от работы с ним? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Когда мне было 18 лет, меня пригласил в Японию великий японский актер Тосиро Мифуне. В то время Мифуне с Куросавой занимались подготовкой к работе над тем, что позднее стало фильмом «Дерсу Узала». Мои впечатления ограничились несколькими неделями этих подготовительных работ. Однако Мифуне предпочел не сниматься в этом фильме, а продолжить работу в телесериале, производившемся его компанией. Я стал членом съемочной группы Такао Саито. Саито был оператором Куросавы, работал над «Красной бородой» и т.д. Наиболее сильное влияние на меня оказал именно Саито, а также его профессиональный подход и художественное восприятие. Он научил меня ВИДЕТЬ.<br />
<br />
<b>Каково было работать с Ричардом Линчем (Richard Lynch) на «Мече и колдуне» (Sword and the Sorcerer)? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Это было чудесно и это вдохновляло. Ричард был чрезвычайно креативен. Он буквально сыпал идеями каждый день. Он тяжело работал, стараясь довести каждую сцену до совершенства. Ричард остается одним из самых собранных и профессиональных актеров, с которыми я когда-либо работал, очень одаренный, смелый артист. Снимать «Меч и колдун» было на самом деле крайне трудно, и на протяжении всего процесса меня искушало желание уйти, либо пугала перспектива быть уволенным. Ричард и Ли Хорсли (Lee Horsely) поддерживали меня.<br />
<br />
<b>В семи ваших фильмах есть персонаж по имени Брик Бардо (Brick Bardo) – например, в «Кукольном полицейском» (Dollman) или тот парень-кикбоксер в «Кровавом сговоре» (Bloodmatch) – почему? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Брик Бардо – это был псевдоним оператора по имени Джо Бардо (Joe Bardo). Джо очень помогал мне в начале карьеры и использование его имени – это как бы дань уважения. Плюс мне просто нравилось, как это имя звучит. Рик Бардо. В этом имени чувствуется отзвук поздних 50-х – ранних 60-х, вроде Тэба Хантера (Tab Hunter) или Рока Хадсона (Rock Hudson). Как персонаж Брик Бардо впервые стал гризером в духе 50-х [greasers – набриолиненные стиляги в 50-х гг. – прим. пер.] в «Радиоактивных грезах» (Radioactive Dreams), снятых мною в 1984 году.<br />
<br />
<b>Почему вы сняли так много фильмов о киборгах? Оказал ли «Бегущий по лезвию» большое влияние на вашу карьеру?</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Хммм. Хороший вопрос. Не уверен. Это не было сознательным решением. Думаю, меня привлекло то, что этот подход позволял мне исследовать вопрос «что такое человек?» в контексте коммерческих боевиков. Пожалуй, это привело к возникновению проблемы в некотором роде, поскольку сделало боевик немного слишком необычным и запутанным. Сам же вопрос исследования человеческой природы затерялся в требованиях экшн-жанра. Я всегда старался придать киборгам некоторое стремление понять, кто они такие, зачем они существуют, какое значение имеет их существование, когда они сражаются, горят и кикбоксируют (смеется).<br />
<br />
<b>«Немезида» (Nemesis) - поразительный фильм, мой самый любимый из ваших… Вы делали раскадровку боевых сцен? Они изумительны… Как вы обычно работаете? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglKTSZvK7vtjOxHVIXBA6vFv6bzsLOO5N2TW5EeNxDCE7G5YgCwJPX1N8ifFpFv-0NiXNjXqhRZ5flToc8S5crR46mw0-8boj75MUJ-Y7yJmn9YoYLMCItsbZeiKfmHhRovXVhZSEabNFo/s1600/aa9c66ccdc291e24f7d43fcaaa3e502c.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglKTSZvK7vtjOxHVIXBA6vFv6bzsLOO5N2TW5EeNxDCE7G5YgCwJPX1N8ifFpFv-0NiXNjXqhRZ5flToc8S5crR46mw0-8boj75MUJ-Y7yJmn9YoYLMCItsbZeiKfmHhRovXVhZSEabNFo/s1600/aa9c66ccdc291e24f7d43fcaaa3e502c.jpg" height="320" width="248" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Никаких раскадровок. Никогда. Я работаю довольно органично, просто двигаюсь в том направлении, куда указывают мои внутренние импульсы и, главным образом, куда велят бюджет и временные ограничения! Я всегда называл свой стиль создания фильмов «эволюционным кинопроизводством». Я беру ограничения по бюджету и времени и стараюсь их растянуть так, чтобы удовлетворить своему видению. Я не пытаюсь бороться с ограничениями. Вместо того я плавно теку вместе с ними. Единственный фильм, где по моим ощущениям мой стиль натолкнулся на внешние неудачные обстоятельства – это «Часовой механизм» (Ticker). Я просто не мог справиться с финансированием производственного бюджета (меньше $600.000) и расписанием (11 съемочных дней). Я делал фильмы и в более короткие сроки, и с меньшими бюджетами, но вовлеченные компании и люди буквально изнурили меня. Например «После смерти» (Postmortem) с Чарли Шином был снят за девять дней, а «Обман» (Deceit) за три дня и я был удовлетворен творческим итогом каждого из них. Чарли, благодаря своим таланту и героизму, действительно обеспечил «После смерти» тот успех, который получил фильм. Он работал всего шесть дней и был вынужден делать 18-20 страниц или 15-16 сцен в день. Вау!<br />
Что касается «Немезиды», сначала в главной роли задумывалась женщина и я обсуждал возможность исполнения роли Алекс с Меган Уорд (Megan Ward) («Аркада» (Arcade)). Я даже сделал фотосессию с Меган, загримированной под героиню. Эти снимки убедили Эша Шаха (Ash Shah) из Imperial Entertainment в том, что «Немезида» может иметь успех. Но у Imperial был контракт с французским кикбоксером, которого они пытались превратить в очередного Ван Дамма. [Оливье Грюнер – прим. пер.] Так что в обмен на финансирование Алекс стала мужчиной и из-за того, что французский кикбоксер ограниченно владел английским, сценарий был очень сильно переделан. История пострадала, но у меня был отличный каскадер Боб Браун (Bob Brown) и отважный оператор Джордж Мурадян (George Mooradian). Эти двое добавили действию эффектности.<br />
В «Немезиде 2» главная роль была женской, но мне так никогда и не удалось уловить то, чем мог бы стать оригинальный фильм. В 1998 году я приступил к апгрейду оригинального фильма до версии 2.0, мы использовали цифровые эффекты, чтобы улучшить качество оригинальных кадров. Моя компания Filmwerks Digital успела подготовить 20 минут, когда Imperial Entertainment и их главный спонсор Scanbox обанкротились. Кстати, вы заметили Томаса Джейна (Thomas Jane) в «Немезиде»? Думаю, это была его первая или почти первая роль в кино. Уже тогда было очевидно, что он станет великим актером и звездой.<br />
<br />
<b>Вы несколько раз работали с Тимом Томерсоном (Tim Thomerson) и Николасом Гестом (Nicholas Guest)… Вам проще работать с актерами, которых вы уже использовали прежде? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Да, особенно при тех сжатых сроках и бюджетах, что мне обычно даются. Когда работаешь с актерами, с которыми уже есть совместный опыт, удается получить гораздо больше в смысле качества и исполнения сцены. И у Тима, и у Ника замечательное воображение и они много привносят в каждую роль. Я много работал с опытными и одаренными театральными актерами, такими как Норберт Уайссер (Norbert Weisser), Скот Паулин (Scott Paulin) и недавно умерший Брион Джеймс (Brion James). Мне действительно очень повезло с актерами, с которыми мне посчастливилось работать. От Тери Хэтчера (Teri Hatcher) («Вышиби мозги» (Brain Smasher)) до Рутгера Хауэра и Кристофера Ламберта. С каждым из них было замечательное творческое сотрудничество, и каждый поддерживал меня, не смотря на бюджетные и временные ограничения. Например, на съемках «Рыцарей» Крис Кристофферсон выполнял обязанности рабочего сцены, помогая маленькой съемочной группе на трудных локациях и водил фургон с актерами к и от места съемок. Изумительный актер и человек.<br />
Мой нынешний проект «Холодный воздух» (HP Lovecraft's Cool Air) позволил мне работать с актрисой Уэнди Филипс (Wendy Phillips). Сотрудничать с ней было моей мечтой. Ее талант и энергия сделали «Холодный воздух» очень особенным фильмом. Также мне посчастливилось найти оператора, который в скором времени станет популярным… Джеймса Хагопьяна (James Hagopian). Какое у него видение!<br />
<br />
<b>Какой из ваших фильмов вам самому нравится больше всего и почему? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Наверное, фильмы, которые мне удалось реализовать лучше всего, это «Крутые стволы» (Mean Guns), «Обман», «Вышиби мозги» и «Искривленный вниз» (Down Twisted). Я люблю эти четыре фильма потому, что смог подобраться очень близко к моему видению того, как я хотел рассказать эти истории. Трудность, с которой я обычно сталкивался - это мои амбиции делать фильмы, сильно превосходящие имеющиеся бюджет и расписание. Но во время работы над этими четырьмя картинами у меня было надлежащее финансирование и творческая свобода, благодаря чему я работал лучше всего. Я многим обязан Стиву Фридману (Steve Friedman), главе Kings Road, умершему в 1986; а также Эшу Шаху, моему приятелю и товарищу-анархисту. Стив продюсировал фильмы «Последний киносеанс» (The Last Picture Show) и «Большой простак» (The Big Easy) помимо множества отличных картин, я многому у него научился. В Эше я словно нашел родственную душу. Эш занимался производством для Imperial Entertainment, а теперь возглавляет Silver Nitrate Entertainment.<br />
Надеюсь, все, кто критикуют основную часть моих фильмов, имеют возможность посмотреть эти четыре картины. Это мои лучшие работы и я горжусь ими больше всего.<br />
Кстати, «Обман» был снят, когда я переделывал досъемки для «Киборга». У меня получался приключенческий фильм для фанатов тяжелого металла. Очень темный. Очень пессимистичный. Руководство Cannon и Ван Дамм (с помощью своего закадычного друга Шелдона Леттича (Sheldon Lettich)) решили, что фильм должен развиваться в другом направлении. Были утверждены пересъемки. Я был так недоволен тем, что происходило, что задумал сделать маленький фильм. Я воспользовался пересъемками, чтобы поставить его. Я выбирал места для съемок «Киборга» таким образом, чтобы они удовлетворяли тому, что мне нужно в съемках «Обмана». Затем я договорился с командой, чтобы подготавливать съемочную площадку и освещение для сцен из «Киборга» таким образом, чтобы затем их можно было использовать для «Обмана». Съемочная группа и компании, предоставлявшие оборудование, хранили молчание. Бывали моменты, когда Ван Дамм и его дружбан Леттич удивлялись странному выбору локации и съемочной площадки. К счастью, никто не догадался, что мы готовим и снимаем еще один целый фильм. На следующий вечер после завершения съемок «Киборга» мы приступили к съемкам «Обмана» и работали на протяжении уикенда. Камеру, свет и прочее мы закончили использовать и вернули к понедельнику, и никто нас не раскусил. Фильм стоил $22.000. Каждая сцена была снята с одного дубля, поскольку у меня было меньше 13.000 футов пленки, а в итоге фильм получился длиной 10.000 футов. Возможности для ошибки не было, но актеры были на высоте.<br />
Позже я продал права на «Обман» компании Menahem Golan и он оказался на полках видеомагазинов от Швейцарии до Гонконга.<br />
<br />
<b>Насчет «Кукольного полицейского». Трудно ли было снимать, учитывая, что главный герой был маленьким, и вам приходилось все время помнить о спецэффектах? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgerB6f_GlGjwtvdwUI_JihiTAlb83VvbqdOUDGnXzgIMCUkVS_XGySTD_j3vwxtASFqDzDIX3hM30LxkFYSV1AgawdcObXwDJkSw8CPfOWFGahHc-HO3jreW_sH_qzHYrjQ6e-BQsUbuH/s1600/15d6a0fdd3368d96d788ff048dd816f0.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgerB6f_GlGjwtvdwUI_JihiTAlb83VvbqdOUDGnXzgIMCUkVS_XGySTD_j3vwxtASFqDzDIX3hM30LxkFYSV1AgawdcObXwDJkSw8CPfOWFGahHc-HO3jreW_sH_qzHYrjQ6e-BQsUbuH/s1600/15d6a0fdd3368d96d788ff048dd816f0.jpg" height="320" width="209" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
Трудно было из-за нехватки бюджета. Чарли Бэнд все тогда делал на малые средства. Так что большинство эффектов и комбинированных съемок тогда требовали настоящей находчивости и подготовки. Нам действительно нужно было достаточное финансирование, чтобы реализовать идею должным образом. Чарли очень хороший человек, но проблемы с бюджетом оказались чересчур жесткими, даже для 12-дневного расписания съемок. Например, однажды съемочной группе не заплатили и, чтобы работа продолжалась, во время ланча на съемочную площадку привезли наличность. Настолько было тяжко. Очень напряженная съемка с большой рассерженной командой. Хотя кастинг был отличным, работать с Сетом Грином (Seth Green), Питером Биллингсли (Peter Billingsly), Джоном ДеЛэнси (John DeLancie) и Доном было истинным удовольствием. [Пьюн перечисляет актеров, снимавшихся в «Аркаде», так что, скорее всего, имеется в виду Дон Старк (Don Stark) – прим. пер.] Другой трудностью было то, что у Чарли и меня были некоторые творческие разногласия относительно проекта, который я снимал сразу вслед за «Аркадой». Думаю, бюджет обоих фильмов был меньше $700 тыс. Чарли изначально представлял себе «Игрушечного полицейского» как уменьшившегося ученого, сражавшегося с насекомыми, наподобие диснеевского фильма с Риком Моранисом. У меня же был другой взгляд: более приближенная к реализму нуарная комедия, в центре которой должен был быть уменьшившийся крутой коп. Чарли подкупил мой тэглайн: «тринадцать дюймов с характером».<br />
<br />
<b>Вы видели фильм «Кукольный полицейский против кровожадных игрушек»? Что вы о нем думаете? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Нет, не видел.<br />
<br />
<b>Должно быть, было интересно работать одновременно со Стивеном Сигалом и Денисом Хоппером на «Часовом механизме» (Ticker)? Пожалуйста, расскажите о своих впечатлениях. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Ну… об этом можно целую книгу написать! Собрать личностей вроде Сигала, Тома Сайзмора, Хоппера, Наса, Чилли и Джеми Пресли (Jaime Pressely) и попытаться снять боевик за 10 дней и $600.000. Вау. Это было поистине безумное решение. Одно из худших с моей стороны. Должен заметить, что все актеры, включая и Сигала, старались вовсю. Но все это было обречено с самого начала из-за споров между американским и зарубежным дистрибьюторами. Хоппер работал один день и был великолепен. Сайзмор тоже проявил себя настоящим профессионалом.<br />
Сигал работал в течение шести из десяти съемочных дней. А он был в том переходном состоянии, когда звезда кинотеатров переходит в разряд кино для видео. Серьезное падение для любого актера, но для таких, как Стивен, в особенности. Думаю, его угнетала ненадежность положения.<br />
В довершение всего я сильно простудился в начале съемок, что мешало мне так же, как и жесткие временные и финансовые ограничения. Кстати, Сигал действительно помог мне выздороветь с помощью трав и лекарств. Во многом Сигал – добрый и заботливый человек. Но у него есть саморазрушительная черта. Думаю, у многих из нас она есть.<br />
Фильм оказался финансово успешным. Для Artisan он был вторым по прибыльности после «Ведьмы из Блэр» и получил награду от Ассоциации дилеров видео-продукции (VSDA) как лучший фильм года, снятый прямо на видео.<br />
В 2001 году мы со Стивеном почти сделали фильм для Sony под названием Overkillers. Действие происходило в Китае пятнадцатого века и Стивен даже встречался с Чжан Ци И (Ziyi Zhang) насчет участия в этой картине. Но проект просто развалился, когда вышли «Сквозные ранения» (Exit Wounds) и Стивен поверил, что снова стал «студийной театральной звездой».<br />
<br />
<b>Киборг был снят с использованием декораций незаконченного фильма "Властелины Вселенной 2" (Masters of the Universe 2). Вы были как-то связаны с этим проектом? Что вы помните о съемках Киборга и о работе с Ван Даммом? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Киборг был продуктом того, что могло бы стать периодом карьерного сдвига в моей жизни. Я знал, что Cannon владели правами на «Человека-паука» и на сиквел "Властелинов Вселенной". Так же я знал, что срок прав на «Человека-паука» скоро должен был истечь. Я предложил Менахему Голану и Йораму Глобусу, что я сниму обе картины друг за другом в Северной Каролине (на студии Ди Лаурентиса (De Laurentiis) в Уилмингтоне). Cannon согласились. И я подобрал актеров на оба фильма. Не помню, кого мы выбрали на роль Питера Паркера, но знаменитый серфер, покорявший большие волны, Лэрд Гамильтон (Laird Hamilton) должен был играть Хи-мэна (вместо Дольфа Лундгрена).<br />
Бруклинские декорации для Человека-паука были построены на студии Уилмингтон и у нас со Стэном Ли и Джо Каламари из Marvel было несколько продуктивных обсуждений. Я хотел использовать черный костюм Спайдер Мэна, но мне запретили. Сюжет основывался исключительно на оригинальной истории. Выделенный бюджет был самым большим для меня - $6 миллионов. "Властелины Вселенной 2" были основаны на моей собственной истории. Были заготовлены декорации и костюмы, актерский состав был полностью подобран. Было получено огромное количество различных разрешений от Mattel Toys, процесс согласования абсолютно всего с корпоративным гигантом был утомительным. Бюджет этого фильма был 4.5 миллиона долларов.<br />
Идея была такой: сначала снимать "Человека-паука" в течение двух недель, ту часть истории Питера Паркера, когда его еще не укусил паук. Затем мы должны были шесть недель снимать "Властелинов 2". Актер, подобранный на роль Паркера, должен был пройти напряженный восьминедельный режим спортивных тренировок под руководством профессора по фитнесу из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (UCLA), доктора Эрика Стернлихта (Eric Sternlicht), чтобы накачать размер и мышечную массу. После съемок "Властелинов 2" мы должны были вернуться к "Человеку-пауку". За две недели до начала съемок оказалось, что Cannon вернула права Marvel, отменив сделку, а также обнаружилось, что они задолжали большую выплату за права Mattel. Из-за серьезных финансовых проблем, возникших у Cannon, сделки с Marvel и Mattel развалились! Не забывайте, это был 1988 год, когда рухнул рынок бросовых облигаций, обеспечивавший топливом подъем Cannon.<br />
Потратив значительно более двух миллионов долларов на декорации, костюмы и прочие подготовительные работы, Cannon отчаянно искали способ возместить свои затраты. Я предложил снять фильм, в котором можно было бы использовать как можно больше из того, что было построено и заготовлено, и дополнительная стоимость которого была бы очень маленькой. За один уикенд я написал черновой вариант того, что позже стало «Киборгом» и позвал молодого актера, хотевшего стать автором сценариев, чтобы он навел глянец. Его звали Дон Майкл Пол (Don Michael Paul) и в дальнейшем он написал и снял «Ни жив, ни мертв» (Half Past Dead) и «Харли Дэвидсон и Ковбой Мальборо» (Harley Davidson and the Marlboro Man).<br />
Я хотел, чтобы в фильме снимался Чак Норрис, поскольку у него был контракт с Cannon. Но вместо него Менахем предложил бельгийского кикбоксера, который только что исполнил главную роль в фильме «Кровавый спорт». Таким образом, Ван Дамм стал исполнителем главной роли. У него был столь сильный акцент, что нам пришлось изменить персонажа и из дезертировавшего десантника превратить его в то, чем был Гибсон. Это довольно сильно подпортило линию персонажей.<br />
Что мне приходит в голову в первую очередь, когда я вспоминаю об этом фильме, это изнеможение. Разворот от подготовки и съемок «Человека-паука» и «Властелинов 2» был мучительным. Нам приходилось в короткое время придумывать способы использования того, что было построено и создано для двух различных фильмов. Насколько я помню, бюджет «Киборга» был меньше пятисот тысяч долларов, включая жалованье Ван Дамма. Снят он был за 24 дня основных съемок. В общем и целом, учитывая сумасшедшие обстоятельства, мои ожидания относительно успеха фильма были крайне низкими.<br />
<br />
<b>Каково было работать на Cannon? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Весело, захватывающе… дикая поездочка с пробивными парнями, как их называли. Необходимо было взаимодействовать с эклектичной смесью режиссеров, таких как Андрей Кончаловский и Тоб Хупер.<br />
<br />
<b>А что насчет Full Moon? Вы сделали для них «Аркаду» и «Кукольного полицейского»… </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Мне нравится Чарли Бэнд. Но его финансовая модель и урезание на всем, что только возможно, несколько утомляли. Очень непростая обстановка и я не получил удовольствия от работы там.<br />
<br />
<b>Вы сняли несколько фильмов в высоком разрешении… Вы думаете, что за ним будущее кинематографа? Каковы доводы за и против работы с такими камерами? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Я считаю, что это отличный формат. Его единственные ограничения – это съемки при дневном свете (сложно) и съемки экшна. Необходимо применять повышенную осторожность. Но это очень раскрепощающий формат, который выглядит великолепно, если у вас есть время на то, чтобы очистить картинку во время процесса промежуточной оцифровки (Digital Intermediary process). И «Холодный воздух», и «Инфекция» были сняты с помощью технологии HD от Sony. Он позволял увеличить обзор и ускорить этап подготовки.<br />
<br />
<b>В «Крутых стволах» потрясающий экшн и в то же время много юмора… Вы думаете, для боевика важно быть смешным (то же можно сказать и о «Вышиби мозги»)? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Да, я всегда старался включить в фильм юмор. А как же иначе, учитывая какие чокнутые сценарии я экранизировал! Мое восприятие помогает увидеть мне юмор и иронию многих ситуаций в моих фильмах.<br />
<br />
<b>Что мы можем ожидать от «Крутых стволов 2»? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Фильм будет более мрачным, но и более веселым. Едкий комментарий о нашем мире и живущих в нем людях. Он о том, насколько далеко вы готовы зайти, пытаясь осуществить свою мечту. Чем вы пожертвуете? Своей душой? Кровавая бойня с адским вывертом. Мы приступаем к работе 16 июля.<br />
<br />
<b>Чьей идеей было использовать музыку в духе сальсы в первом фильме? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Моей. Я как-то обедал в ресторане здоровой пищи в Редондо Бич в Калифорнии и хозяин исполнял мамбо. Музыка по-настоящему завладела моим воображением, и я внезапно увидел насилие и драку, совершаемые в ритме мамбо. Я попросил у хозяина одолжить CD, и он отдал его мне. Таким образом мамбо попало в «Крутые стволы». И в конце фильма я выразил благодарность владельцу ресторана. Тони Рипаретти (Tony Riparetti), композитор, с которым я сотрудничаю уже долгое время, действительно уловил идею и осуществил ее. Одна из лучших его работ для кино.<br />
Я всегда придавал большое значение музыке в фильмах. На самом деле, я снял первый музыкальный клип The Smithereens в 1985 году (Blood and Roses) и, если вы видели «В опасной близи» (Dangerously Close), «Искривленный вниз» или «Вышиби мозги», вы могли увидеть сильное влияние, которое оказывает музыка на темп и направление этих картин.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQD2q4l_Ui-po8ZRQOupTA8UDHEiDGv5sf-Wu1GrwA5BQVoxcWsT1vt-1Ko9lhlMBxoCVD2bD8QZLZkWwk5tLg4z71EvB1ktLxitVU0eAWbGQ1VomzVmNgelOH48qKxvy31y4xNC5DVy2n/s1600/radioactive_dreams_poster_01.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQD2q4l_Ui-po8ZRQOupTA8UDHEiDGv5sf-Wu1GrwA5BQVoxcWsT1vt-1Ko9lhlMBxoCVD2bD8QZLZkWwk5tLg4z71EvB1ktLxitVU0eAWbGQ1VomzVmNgelOH48qKxvy31y4xNC5DVy2n/s1600/radioactive_dreams_poster_01.jpg" height="320" width="214" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>«Радиоактивные грезы» - второй любимый ваш фильм для меня… Это очень странное кино. Что привлекло вас к этому проекту? Как вы считаете, может ли подобный фильм быть снят сегодня? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
Нет, «Радиоактивные грезы» сегодня не стали бы делать. Они чересчур эксцентричны и странны. Даже в 1984 было нелегко их сделать. Я самостоятельно поднял бюджет, найдя одного инвестора. Он был застройщиком недвижимости в Сан Бернардино в Калифорнии. Думаю, он это сделал, сдавшись на мои упрямые уговоры на протяжении более чем года. Он много раз говорил «нет», а я продолжал слышать «да». Полагаю, я оптимист. Я верил в фильм и знал, что это будет уникальное кино, вслед за «Мечом и колдуном». Как бы то ни было, на половине производства финансирование иссякло.<br />
Этот фильм стал первым из многих с шатким финансированием. Поскольку обычно я добывал бюджеты для своих картин самостоятельно, стало нормой, что независимые источники финансирования были совершенно ненадежными.<br />
Я никогда не был наемным режиссером и отвергал большинство предложений. Так что я знал, во что влезаю, сотрудничая с миром независимого финансирования. Жаль только, что они так сильно повлияли на качество картин.<br />
У меня было более двухсот человек актеров и съемочной команды на Гавайях, когда деньги кончились. Я не мог ни отправить их всех назад в Лос Анджелес, ни закончить фильм. Чем это все закончилось – безумная история. Что замечательного во всем этом было, так это актеры, которые приходили ко мне на пробы (Джадж Рейнхольд (Judge Reinhold), Клэнси Браун (Clancy Brown), Эрик Штольц (Eric Stoltz)) и то, что это свело меня с Джоном Стоквеллом (John Stockwell), которого я нанял для написания его первого сценария («В опасной близи»). Сейчас Джон – весьма успешный режиссер («Голубая волна» (Blue Crush)). [«Туристас» - его рук дело. – прим. пер.]<br />
Много всего было в «Радиоактивных грезах» такого, что доставило мне удовольствие. Больше всего мне нравится музыка и звуковой монтаж.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<b>«Капитан Америка» (Captain America) был сделан с маленьким бюджетом. Что вы думаете об этом проекте сейчас? Я, кстати, видел его в кинотеатрах здесь.</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
«Капитан Америка» был сделан БЕЗ бюджета. С самого начала это была катастрофа. Деньги, которые должны были финансировать картину, так никогда и не материализовались. Все время нас преследовали неоплаченные счета и члены съемочной группы, которым не заплатили. Хотя подбор актеров был отличным. Великолепные актеры делали все возможное в тяжелых и стесненных обстоятельствах. Эта картина была первой для новой компании Менахема Голана 21st Century. Это было после его ухода из Cannon и от постоянного партнера в течение долгого времени, Йорама Глобуса. Менахем был очень оптимистичным человеком и доверял инвесторам и банкирам, которые уверяли, что будут финансировать картину. Но они надули его. Достаточного финансирования так и не было. Нам хватило на то, чтобы снять начало картины (сцена в Италии, когда похищают мальчика) должным образом. Все остальное было снято, как попало, поскольку буквально не было надежного притока средств.<br />
Продюсер, Том Карновски (Tom Karnowski), путешествовал в страны вроде Болгарии и Венгрии в поисках источников финансирования, которые, как нам сказали, должны были быть там. Иногда ему давали $5.000, но чаще не было ничего. Кое-как мы довели дело до конца, но было очень трудно и грустно, нам пришлось урезать сценарий и качество производства.<br />
После того, что случилось с «Человеком-пауком», это было в высшей степени печально. Первоначальный сценарий был великолепным. Я знаю, что Стэн и Marvell тоже были полны энтузиазма. [Очевидно, имеется в виду Стэн Ли (Stan Lee), исполнительный продюсер фильма – прим. пер.] Очень плохо, что нам не удалось его экранизировать. Очень жаль, что фильм получил такую плохую репутацию. Я пытался приобрести права, чтобы переделать и выпустить усовершенствованную с помощью цифровых технологий версию в 2001 году, но MGM мне отказали. Думаю, я мог бы действительно улучшить фильм и приблизить его к тому, что мы задумывали в 1989.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: right;">
<i>перевод - mimoid</i></div>
<br />
<br />...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-52618320493747185522014-06-14T01:39:00.001-07:002018-03-29T02:18:58.380-07:00Джек Хилл о фильме Spider Baby (1968)<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="text-align: center;">
<i>Интервью из книги "Jack Hill - The Exploitation and Blaxploitation Master, Film by Film"</i></div>
<div style="text-align: right;">
<a href="http://cinemageddon.net/details.php?id=103230" target="_blank">http://cinemageddon.net/details.php?id=103230</a></div>
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Как вы начали работать над "Ребёнком паука"? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<i>[примечание. - правильнее переводить название фильма как "Паучок", но у нас он больше известен как "Ребёнок паука"]</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Я работал на Роджера и встретился с Карлом Шанцером, когда мы работали над nudie cutie с Фрэнсисом (Форд Коппола). Фрэнсис написал часть сценария, а я монтировал и снимал кое-что из этого - фильм назывался "Сегодня вечером - наверняка". Карл работал частным детективом на тех парней, что в итоге спродюсировали "Ребёнка паука". Они были с театрального факультета Калифорнийского университета и всегда хотели заниматься кино. Карл работал на них, и они прочитали немало сценариев. Им ничего не понравилось, потому они спросили Карла, знает ли он кого-нибудь, кто может им помочь. На что Карл ответил, что знает кое-кого, чья история могла бы их заинтересовать. Я показал им часть отснятого материала из своей "Кровавой бани". На тот момент "Ребёнок паука" ещё не был сценарием, имелся просто сюжет, и он им понравился, потому что сильно отличался от того, что они видели. Так что они наняли меня писать сценарий, режиссировать и монтировать фильм. Вот так и родился "Ребёнок паука". </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<a name='more'></a><div style="text-align: justify;">
<b>Вы с самого начала хотели, чтобы Лон Чейни сыграл главную роль?</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, хотя Лон Чейни хотел слишком много денег, поскольку это был хоррор. Однако наш бюджет составлял всего лишь $65,000 и большая часть была израсходована. Так что агент Лона отверг предложение, но к тому моменту сам Чейни прочитал сценарий и дал согласие. На самом деле, он очень сильно хотел сняться в фильме, но агент требовал больше денег. Мы решили кое-что проверить и узнали, что у Джона Кэрридина тот же самый агент. Мы позвонили этому агенту и спросили, сколько Кэрридин хочет за роль. На следующий день он перезвонил нам и сказал, что Чейни согласен сниматься. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Я знаю, что вы большой поклонник классических хорроров студии Universal. Вас не пугала перспектива работать с одним из своих кумиров? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Я бы не сказал, что он был моим кумиром, но я всегда считал его великим человеком. К тому же, он уже создал себе имя в жанре, и это могло спасти картину. Я считал его очень хорошим актёром и мне представлялось, что он справится с комедийной ролью. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>За свою карьеру вам довелось поработать и с Карлоффым, и с Чейни. Хотелось вам когда-нибудь поработать и с Лугоши, чтобы сделать хет-трик? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Нет, нет, я к этому так никогда не относился. Я был фанатом некоторых актёров, с которыми мне хотелось бы поработать, но, например, Брайана Донлеви для "Пит Стопа" мы заполучили лишь потому, что он был свободен и у него были некоторые проблемы с налогами. Так что он согласен был работать, получая зарплату в конверте. Но он не был одним из моих любимых актёров, так что наняли мы его не поэтому. Я так никогда не работал. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Что можете сказать насчёт анимированных мультяшных титров в "Ребёнке паука"? Чья это была идея? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Дизайнером был один парень, который также делал дизайн титров к другим фильмам. А сами мультяшные титры нужны были для того, чтобы показать людям, что это комедия и что смеяться - это нормально.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Расскажите об остальных актёрах, занятых в "Ребёнке паука". В частности, о двух главных героинях , Беверли Вошбёрн и Джилл Бэннер. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Беверли Вошбёрн снималась ещё в "Старом Брехуне" и в подобных фильмах, когда была ребёнком, появлялась во множестве телевизионных и театральных шоу. Так что это 24-летняя актриса с 20-летним опытом. У Джилл опыта не было и ей было всего 17. Так что мы солгали и сказали, что ей 18, дабы не было проблем с законом, они отлично вместе поработали. Фильм снимать было тяжело, но в то же время здорово. Весь остальной актёрский состав был просто отличным. Джилл Бэннер позже погибла в автокатастрофе на Тихоокеанском Шоссе. Она была девушкой Марлона Брандо на тот момент, он приходил на её похороны. Позже Брандо сказал, что она была единственной девушкой, которую он действительно любил. В то время она работала с Брандо над сценарием. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Как в фильм попала би-муви актриса Мэри Митчелл? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Производственный руководитель Барт Паттон был женат на Мэри Митчелл. Она снималась у Роджера Кормана, в том числе в великолепном фильме "Паника в нулевом году". В нём её изнасиловали, её всегда насиловали в подобных фильмах. Роджер Корман называл её "идеальной жертвой". Короче, её муж Барт Паттон был производственным руководителем, и он знал множество актёров. Как раз он порекомендовал Беверли Вошбёрн. Мэри вошла в тот момент, когда мы просматривали актёров, я не знал, кто она такая, но она пришла и решила, что могла бы исполнить небольшую роль. Я до сих пор помню, что она сказала на прослушивании: "Самая лучшая моя черта - это то, что со мной всегда весело". Она была такой естественной, и она нам отлично подходила. Нам просто повезло… </div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы помните, как вам в голову пришла идея "Ребёнка паука"? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Не могу вспомнить. Прежде всего я хотел снять что-нибудь с Сидом Хейгом. Возможно, такие мысли и натолкнули меня на идею. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Беверли Вошбёрн и Джилл Бэннер демонстрируют неприкрытую подростковую сексуальность. Вам не казалось, что это может вызвать споры. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Никогда об этом не думал. А почему вы спрашиваете? </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Главным образом потому, что они не позиционируются, как взрослые, но в то же время они сексуально агрессивны. Ведут себя, как Лолиты… </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Помимо того, что это будет весело, я больше ни о чём не думал… </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Но их персонажам не больше 15, верно? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
На самом деле, я представлял их себе ещё моложе [смеётся]. Ну, кто знает… </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Сцена, в которой Бэннер сидит на коленях Куинна К. Редекера очень сексуальна, вам не кажется? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b>Да, она действительно получилась очень эротичной. Но тогда мне так не казалось, я думал, что это будет забавно [смеётся]. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Кажется, что главная тема "Ребёнка паука" - это неблагополучная семья, которая держится друг за друга в самые трудные минуты. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Не думаю, что в то время я осознавал, что это тема фильма. Только позже, когда ко мне приходили молоденькие девушки и говорили, как много для них значит этот фильм, я начал понимать. Должен вам сказать, когда меня спрашивают, что я имел в виду под тем или под этим, мне приходится признаваться, что я просто пытался написать хорошую историю, не вкладывая в неё никаких великих идей [смеётся]. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Когда вы осознали, что "Ребёнок паука" стал культовым? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Постепенно, я полагаю, но на самом деле, не знаю. Впервые я услышал об этом, когда мне удалось заполучить видео. Вероятно, на VHS фильм вышел в середине восьмидесятых и начал ходить по рукам. Насколько я знал, фильм был утерян. На кассете было ужасное качество видео, практически ничего не было видно, и я решил заполучить нормальную копию, чтобы люди смогли воспринять картину должным образом. Затем мне всё-таки удалось найти хорошую версию, и это очень помогло. Вот тогда как раз он и обрёл свою репутацию. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>То есть для вас было сюрпризом, что люди пытались его отыскать? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, но узнал я об этом на несколько лет позже. Я даже никогда не думал, что смогу вновь увидеть этот фильм. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Расскажите вот о чём. Когда Лон Чейни говорит "Сегодня будет полнолуние" и его снимают крупным планом - это отсылка к его роли в "Человеке-волке" и "подмигивание" зрителям. Это был постмодернистский хоррор задолго до "Крика", и он действительно опередил своё время. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Мне казалось, что это будет весело. Никогда не думал, что это нечто новаторское. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Но вы должны признать, что опередили время. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, но я не знал… Нигде такого раньше не видел, но я не знал. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
</div>
<div style="text-align: justify;">
<b>"Ребёнок паука" вышел как раз в тот момент, когда Гершелл Гордон Льюис открыл новые границы экранного насилия. Однако же ваш фильм весьма сдержанный.</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ну, для меня, ужасы, секс и насилие гораздо сильнее именно тогда, когда вы не совсем осознаёте, что же происходит за кадром. Когда дело доходит до секса и насилия, то ваше воображение может дать вам гораздо больше, нежели визуальные эффекты, вот так я и работал. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Лон выпивал во время съёмок?</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Он оставался в своём фургоне. Я только позже узнал, что у него там были апельсины, которые он любит поесть. Сид знал про них, но ничего мне не сказал, однако позже я узнал, что он наполнял апельсины водкой. Но он этого не показывал, до самой последней ночи съёмок он был на высоте. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы были счастливы, когда фильм вышел? Думали ли вы, что мы будем обсуждать его сорок лет спустя? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Нет, я не думал, что он станет классикой, но мне казалось, что мы сняли фильм, который будет иметь успех в кинотеатрах, и все мы считали, что он станет хитом. Я даже написал сиквел, пока монтировал его. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Как начались проблемы с прокатом? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Продюсеры запаниковали после скрининг-теста и вырезали целую сцену с Мэнтаном Морлэндом, то есть фильм остался без своего опенинга. Тогда я начал волноваться. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Почему вырезали опенинг? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Когда фильм был закончен, мы хотели устроить предварительный просмотр. Однако перед этим необходимо было показать его актёрам. Мы начали показ, было уже поздно, а им нужно было целиком просмотреть длинный фильм. Они запустили показ, а минут через 15 встали и ушли. Им было пора домой на ужин. Тех 15 минут было достаточно для того, чтобы понять, стоит ли устраивать предпросмотр. Больше им ничего не было нужно, они просто хотели поскорее оказаться дома. Но продюсеры запаниковали: "О боже, они ушли, нужно что-то делать". Под "что-то делать" они подразумевали необходимость вырезать опенинг с Мэнтаном Морлендом, против чего я возражал, но в итоге согласился, потому что, если бы я этого не сделал, то кто-то другой мог нанести ещё больший вред. Так что я вырезал эту сцену таким образом, чтобы впоследствии её можно было восстановить. Однако эту версию они отправили в Нью-Йорк, прокатчикам, но никто бы её не купил. К тому времени было уже слишком поздно. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Почему фильм не выходил до 1968-го года? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Тогда к делу подключился Дэйв Хьюитт, мой друг. Он уже видел фильм, когда тот был закончен, и хотел заняться его прокатом, так что, когда дела с банкротством были улажены, а фильм до сих пор не был выпущен, он этим и занялся. После того, как он его пересмотрел, то был совершенно шокирован тем, что с ним сделали, поэтому решил его восстановить. </div>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>То есть вышла в итоге ваша версия. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b>Да, в Нью-Йорк отправили абсолютно изуродованную версию. Я хочу сказать, если бы вы её смотрели, вы бы задались вопросом, что вообще происходит. Я видел, когда такое случалось с другими фильмами - продюсеры просто паникуют, и всё, на что они способны в этот момент, так это начать резать. Но в таком случае фильм становится совершенно бессмысленным. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>А что случилось с ремейком "Ребёнка паука", о котором ходило много слухов? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
На данный момент его свернули. Я так понимаю, что студия не хотела фильм с рейтингом R и спрашивала, можно ли его снять с рейтингом PG. Сделать это было сложно, и я полагаю, что они переписали сценарий, но к тому времени это уже был не тот сценарий, от которого все были когда-то в восторге. Пока сценарий переписывался, у всех появились новые интересные проекты, а про ремейк постепенно подзабыли. Так что его свернули, однако, насколько я знаю, сценарист пытался продать его другим студиям, но, честно говоря, я не сильно этим интересовался, так что ничего толком не знаю.</div>
<br />
<div style="text-align: right;">
<i>перевод - e-ball </i>
</div>
</div>
...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-50554846891455321852014-04-28T09:44:00.002-07:002014-08-13T05:12:08.602-07:00Годфри Хо, маэстро cut'n'paste<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="text-align: center;">
<i>оригинал интервью</i> - <a href="http://www.nanarland.com/interview/interview.php?id_interview=godfreyhovo" target="_blank">http://www.nanarland.com/interview/interview.php?id_interview=godfreyhovo</a></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjPNltR0KYqCkSnBJjxkhxSPJx7XuHq9pyvcVwVcL0XQ3xZGavyBp7ZiwX63pkWQM4jVWSq_oZxQ_G2casUXdtTJqCiJU3_VfSCqkXJeTFuJTEv-gYgNKj6eEkGtsy6psyqiVrTx5zsTuE/s1600/portrait.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgjPNltR0KYqCkSnBJjxkhxSPJx7XuHq9pyvcVwVcL0XQ3xZGavyBp7ZiwX63pkWQM4jVWSq_oZxQ_G2casUXdtTJqCiJU3_VfSCqkXJeTFuJTEv-gYgNKj6eEkGtsy6psyqiVrTx5zsTuE/s1600/portrait.jpg" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Как вы попали в киноиндустрию Гонконга? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
На самом деле, я начал карьеру, когда мне было… Вау, я это еле помню (смеется)... Когда мне было двадцать с чем-то. Я работал сценаристом на Shaw Brothers. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы прошли отборочный тест? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Нет, меня порекомендовал оператор Shaw Brothers. Узнав, что я сильно интересуюсь кинопроизводством, он сказал: «Годфри, хочешь больше узнать о кинопроизводстве?» «Да, конечно» - «Хорошо, а на какой должности ты бы хотел работать?» - «О, ну, камера – это хорошо, но если работать ассистентом, то можно стать разве что оператором, а я не очень-то разбираюсь в технике. Так почему бы не режиссером?» - «Ок, если хочешь стать режиссером, ты должен начать сценаристом.» - «Здорово, отлично!» Так я устроился на Shaw Brothers и начал работать сценаристом у экшн-режиссера Чанга Че (Chang Cheh). Это продолжалось около года, а затем меня повысили до помощника режиссера. После этого Джон Ву тоже вошел в команду в качестве помрежа. Я работал первым помощником режиссера, а он вторым. Так что в то время мы были знакомы довольно хорошо. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<a name='more'></a><br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Когда вы работали на Shaw Brothers, вы сотрудничали только с Чангом Че? Ни с какими другими режиссерами? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Только с Чангом Че. В то время он был очень известным экшн-режиссером, очень знаменитым и он работал почти каждый день. Обычно он снимал 4 фильма в год. Он был трудолюбив, но он работал не целый день, начинал после обеда. Он не мог заснуть рано вечером, ложился всегда поздно, так что он не мог вставать рано утром. Однако все должны были присутствовать на площадке с 9 утра. Мы ждали режиссера до часа дня, потом он снимал (смеется). Утром мы были свободны, большинство каскадеров играли в карты, а я проводил свое время, наблюдая за дубляжом, монтажом или посещал другие студии, чтобы посмотреть, как работают другие режиссеры. В то время было больше 10 крупных студий! Много всего было! Мне повезло там быть. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>У вас были хорошие отношения с Чангом Че? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Он был хорошим человеком… Вообще, я понял в то время, что режиссер – как король в студии. Все должны были прислуживать ему, курящему сигару, кричащему, вспыльчивому. Помню, на съемках одного фильма мы выехали в Корею. Во время вечеринки по поводу завершения съемок я выпил какого-то вина и немного опьянел. Тогда я направился в его комнату, вошел и начал кричать на него! (смеется) Поздним утром он подошел ко мне «Эй, Годфри, ты знаешь, что был пьян вчера вечером?» - «Ой, правда?» - «И ты кричал на меня по-английски.» Чанг Че плохо знал английский, но его жена знала и она перевела. «Ты ведь знаешь, что ты первый помощник режиссера? И такой неучтивый!» (смеется) С тех пор он стал со мной немного резким. Раньше он никогда не срывался на меня. После того случая он меня больше не уважал. Но я вынужден был это терпеть, поскольку я хотел снимать кино и научиться многому. Это были отношения учитель/ученик, как у Джеки Чана. Ты знаешь, что ты – маленькая картофелина и должен это терпеть. Теперь не так. Теперь даже я, отец своего сына, получу ответ вроде «Эй, отец, ты не должен со мной так обращаться, ты должен уважать меня.» Раньше мы должны были повиноваться, не смотря ни на что. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Особенно, если учесть, что он был одним из крупнейших режиссеров того времени! </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, и это одна из причин, по которой я хотел стать режиссером. Я думал, что однажды стану таким же. (смеется) Но, на самом деле, сегодня быть режиссером вовсе не то же самое, что раньше, особенно, когда работаешь независимо. Ты должен заботиться обо всем, поскольку ты лидер команды. Если ты медлишь, все будут медлить. Если ты торопишься, все будут торопиться. Потому что мы должны снимать все как можно быстрее. Если запоздаешь, бюджет кончится. Вот чему я учу своих учеников. «Хочешь стать хорошим режиссером? Прежде всего, научись контролировать свое расписание, контролировать свой бюджет. Ты не рождаешься Вонгом Кар Ваем, Цуй Харком, крупным режиссером такого рода, который может тратить свои деньги на что угодно». Это дурная привычка гонконгской киносистемы. В Голливуде не так. В Голливуде если ты превысишь бюджет, объявится контролер, который уволит режиссера и найдет кого-нибудь на замену. Потому что этот человек представляет интересы банка. В Гонконге мы получаем деньги напрямую от продюсера, наличкой, а не от банков, они никогда не ссужают фильмы (смеется). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Есть история о том, что Чанг Че заставил Джона Ву плакать на съемках «Blood Brothers» («Кровные братья» (1973)). Вы можете подтвердить ее? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Нет, нет, нет, Чанг Че никогда не кричал на Джона Ву. Джон Ву работал помрежем Чанга Че всего год. После этого он ушел, чтобы снимать свои собственные фильмы на независимой компании. На самом деле, Джон Ву редко работал помощником режиссера. Он в основном следил за монтажом и не присутствовал на съемках. Потому что он такой человек, который редко разговаривает. Застенчивый человек. В то время он курил французские сигареты и поэтому был прозван «французом». Но он уважал Чанга Че и учился у него разным вещам, эффекту замедленного движения и другим стилистическим приемам. Он восхищался Чангом Че, вот почему даже когда он сам прославился, говорил «Я научился этому у Чанга Че». Не столько технике, сколько творческому подходу. Что касается меня, то я обучился только техническим аспектам у Чанга Че. Он никогда не обучал нас непосредственно, мы получали опыт, находясь на съемках. Потому что, будучи помощником режиссера, я должен был организовывать все съемки. Мы должны были каждый день после работы отсматривать отснятый материал. Так что это был одновременно тяжелый и хороший опыт. Это происходило безостановочно, ты должен был работать каждый день, даже по праздникам… Но это был хороший способ заставить меня обучаться кинопроизводству. Вот почему вскоре после того, как Джон Ву ушел, мы с монтажером [Квок Тинг Хунг (Kwok Ting Hung)] и другим парнем, работавшим с Чангом Че, выпускником французской киношколы, организовали собственную компанию. И он сказал: «Давайте снимать во Франции». Это было хитроумно, поскольку таким образом фильм мог выглядеть как крупнобюджетная постановка. В то время редко можно было увидеть другие страны, такого рода пейзажи, в отличие от сегодняшней ситуации, когда можно увидеть все, что угодно. Он хотел быть режиссером, и меня это устраивало. Но уже в Париже оказалось, что он не знает, как ставить фильм! На съемочной площадке он не знал, как снимать. Так что я занял эту должность вместо него. Тем более что я был одновременно и продюсером фильма. Я попросил денег в долг у отца. Бюджет был небольшим, думаю, около 400.000 HK$ на весь фильм. Так что я сказал: «Если ты не можешь это делать, то дай мне». И я начал снимать фильм, и он тогда: «Вау, Годфри, как это ты так быстро все делаешь?» - «Это потому, что я набрался опыта, проработав много времени на Shaw Brothers». Поскольку, будучи помрежем, ты должен делать все для режиссера на съемочной площадке. Он мог сказать: «Этот кадр надо снять так-то», - а я: «Ок, я это устрою». Работа с массовкой, все остальное, а затем: «Камера, мотор, начали!», а затем: «Стоп!». И потом я опять готовлю новую сцену. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы отвечали за исполнение, за все практические стороны производства. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, так и было. И таким образом я обучался. Так я снял «Paris Killer». Когда фильм был закончен, я еще ничего не знал о дистрибуции, но один из моих партнеров, Kwok Ting Hung, знал дистрибьюторов из Тайваня и других мест в Азии. Но мы не знали, как продавать за границу. Таким образом, я встретил Джозефа Лаи (Joseph Lai). Я предложил ему заняться дистрибуцией фильма, в то время он работал дистрибьютором, и фильм принес прибыль. После этого Ocean Shores приобрели фильм для видео-дистрибуции. А мы в это время даже не знали, что такое видео! Но этот босс из Ocean Shores был действительно умным, он знал, что видео в будущем станет очень популярным. Это было так: «Я покупаю права на видео-дистрибуцию вашего фильма по всему миру. Сколько? 5.000 HK$? Ок.» Мы были очень рады в тот момент, но позже мы так сильно пожалели. (смеется) Вот как Ocean Shores заработали много денег. Но никаких претензий, поскольку он знал, как заниматься дистрибуцией. В то время большинство независимых компаний, и даже такие люди как Ло Ка-Льюнг (Lau Kar Leung) или Само Хунг (Samo Hung), знали, как делать фильмы, но они не знали ничего о дистрибуции. На самом деле деньги делают только дистрибьюторы. Режиссеры и все остальные просто работают на богачей. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Значит, приблизительно в это время вы встретили Джозефа Лаи. Компания IFD была основана тогда же?</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
IFD была основана позже. Я продал права на распространение фильма по всему миру Джозефу Лаи и после того я продолжил режиссерскую карьеру, снимая другие фильмы. Примерно спустя 5, 6 или 7 лет темпы развития кинобизнеса замедлились. Фильмов больше не снимали. Так что я присоединился к компании Джозефа Лаи, чтобы обучаться дистрибуции. А затем я ему посоветовал: «Почему бы не выпустить какие-нибудь фильмы с иностранными актерами?» Найти здесь иностранного актера можно было так: «Вы из США? Хотите повеселиться? Вперед! Вы из Франции? Отлично, присоединяйтесь!» Откуда бы они ни были, лишь бы не из Китая. А затем мы делали из них ниндзя или кого угодно еще. Мы выпускали примерно 5-6 фильмов такого рода в год, потому что это выгодная комбинация. Они приносили много денег, поскольку были очень популярны на рынке. Люди с кинорынков говорили типа: «Как вам удалось заполучить иностранцев в свои фильмы? Нашей аудитории очень нравится, что в этих китайских фильмах играют какие-то наши актеры». Это своего рода уловка, и она работает. После этого даже Джеки Чан использовал иностранцев в качестве негодяев в своих фильмах… Людей вроде Ричарда Нортона (Richard Norton). Ведь как вы можете поместить иностранца в китайский киносюжет? Раньше они были только священниками (смеется). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Или офицерами полиции.</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Точно. После того во многих кантонских фильмах появились гвейло [кантонское словечко, означающее человека европейской внешности – прим. пер.]. А еще я организовал команду дубляжа в Гонконге, чтобы озвучивать фильмы, чтобы обучать людей озвучиванию. Потому что в то время количество людей, занимавшихся дубляжом, было не достаточно для студии. Так что мне нужно было подыскать какой-нибудь резерв. Я отправлялся в Чунцинский дом [Chungking Mansions – огромный 17-этажный комплекс в Гонконге, в котором располагается уйма ресторанов, магазинов, обменников, дешевых гостиниц; одновременно проживает порядка 4000 человек со всего света; построен в 1961 году – прим. пер.]. «Вы путешественник? Хотите за пару дней заработать денег? Сколько? За час я вам даю пятьдесят баксов.» - «Но я не знаю, как…» - « Не волнуйтесь, я вас научу» (смеется). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Я вернусь немного назад во времени, приблизительно в конец 70-х. В вашей фильмографии есть немало картин, снятых в Корее, с корейскими актерами, такими как Хванг Джанг-Ли (Hwang Jang Lee), и в которых вы указаны режиссером. Действительно ли вы снимали эти фильмы, или это корейская продукция, на которую просто поставили ваше имя?</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
На самом деле я был сорежиссером. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Значит, вы действительно снимали их? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, большая часть была сделана корейскими режиссерами. Но при дистрибуции я оставлял только свое имя на них. Потому что иначе, как я мог бы снимать больше 6-7 фильмов в год? Это невозможно! Я был своего рода главным режиссером. Я знал историю… </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы были своего рода Чангом Че, руководя всем. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Точно, типа того. Потому что босс IFD…, там было 2 босса, одного звали Томас Танг (Thomas Tang), он погиб в пожаре несколько лет спустя, а другим был Джозеф Лаи. Эти два парня нашли рынок, и я был как бы экспертом. Так что я давал им советы и сделал этих двоих богатыми. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Каковы были условия съемок в Корее в то время? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Великолепные. Очень хорошие. Вполне профессиональные. Вот только их идеи были довольно национальными, очень локальными. Но они изучали что-то о Китае, вот почему они хотели снимать фильмы про кун-фу или одевались как китайцы. Но что касается иностранных рынков, то они не знают о культуре Китая. Кто знает, как выглядит король Китая? Им все равно, их волнует только экшн. И, к счастью, корейцы так хорошо знают кун-фу, особенно удары из тхэквондо, с большим участием рук по сравнению с китайским кун-фу. Эта комбинация работает. В то время Хванг Джанг-Ли и подобные ему люди были очень популярны. Люди смотрели на них и говорили что-то типа: «Вау, здорово!» (смеется) Это было золотое время эры кун-фу. Среди публики было очень много детей. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Значит, соглашение с корейцами было таким, что вы занимались дистрибуцией по всему миру, а они оставляли за собой права на домашний рынок?</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Корейцы, у них были свои собственные рынки. На них они работали сами, да. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><i>Годы сотрудничества с IFD </i></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Давайте обратимся к вашим годам в IFD. Каким было ваше сотрудничество с Джозефом Лаи и Бетти Чан (Betty Chan)? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Бетти Чан – жена Джозефа Лаи. Я работал с Джозефом Лаи в сфере дистрибуции, я обучался у него дистрибуции фильмов. С ним я работал на кинорынках. Каждый год я посещал кинофестивали. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Что вы делали для него? Все понемногу? Режиссировали? Продюсировали? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
В самом начале я снимал для него, но позже я уже не мог этим заниматься, потому что был так занят дубляжом и производством. Я просто привел несколько человек, которые стали снимать для него. Я же занимался дубляжом, дистрибуцией. Это было золотое время, чувак! В первые годы на миланском кинофестивале он сам подписывал контракты, типа 20-30 контрактов и финиш. Поразительно. Но сейчас уже все не так. Тебе уже очень повезет, если сможешь подписать 10-15 контрактов. Раньше - легко 30-40. Потому что было так много покупателей из Турции, Франции, Германии… Рынок был на подъеме. Такой хороший бизнес. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Ваши с ним отношения оставались чисто профессиональными, или вы стали друзьями в процессе? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Я просто работал на него как персонал. На словах-то он говорил, что поделится со мной акциями, но этого так никогда и не произошло. Очень плохо, что устные контракты не имеют ценности. Это весьма типично для китайцев. Прежде чем я устроился в компанию, он говорил мне: «Годфри, давай работать вместе, у тебя будут акции моей компании». И если у него будет Роллс Ройс, я должен буду получить Мерседес, так? (смеется) Но на самом деле нет. Вот почему моя жена сказала: «Хватит, больше не работай на него, ты делаешь деньги для него, не для себя, подумай о своем будущем». Вот почему я просто оставил его и присоединился к компании My Way и основал свою собственную компанию, Filmswell, чтобы заниматься производством и дистрибуцией фильмов. После того он редко делал фильмы, потому что фильмы, которые делаю я, лучше. Их было трудно продать, а рынок все суживался и суживался. Но он все еще ухитряется что-то производить, в расчете на очень маленький рынок, на ДВД. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Итак, когда вы снимали для IFD, какого рода рабочие условия у вас были? У вас был сценарий? Вы одновременно работали над несколькими фильмами? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, два фильма одновременно. Мы нанимали кого-нибудь в качестве сорежиссера, чтобы снимал какие-нибудь китайские фрагменты, а затем иностранные части с иностранцами, которые курировал я. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>И только на стадии монтажа вы делали один единственный фильм, верно? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Точно. Иногда режиссура была не очень хорошей, только благодаря монтажу мы могли собрать историю. Первый раз ты просто смотришь фильм, он тебе кажется интересным. Во второй раз: «Ох, что-то тут не так». В третий раз: «О, вот это не так». Типа того. Экшн может вас обмануть, вот в чем дело. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Кто обычно руководил монтажом? Джозеф Лаи лично? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Я руководил монтажом, но после того Джозеф мог попросить монтажера внести какие-нибудь изменения. Плохая привычка гонконгских продюсеров. В США иначе: если хочешь изменить сюжет, ты должен позвонить сценаристу, чтобы он это сделал. Иначе ты не можешь изменить ни единого слова, а то получишь письмо от адвоката. Это из-за профсоюза. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Во многих ваших фильмах используется одна и та же музыка. Она была специально написана? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Нет, это то, что мы называем музыкой из урны, общественная собственность. Никакого копирайта. Порой мы могли попросить местного композитора, а он мог подобрать музыку со всего мира. Сейчас необходимо покупать музыку у Warner Brothers, но тогда не было никаких правил. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Как долго обычно занимали съемки фильма на IFD? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Некоторые делались за 2 недели, некоторые за 3. За короткое время. Потому что нам просто нужно было вставить эти иностранные части в уже имеющийся материал. Видите, там есть китайская часть и иностранная часть. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы имеете в виду фильмы, купленные IFD в Тайланде или где-то еще? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Верно. Мы обычно вставляли эти части в начало, середину или конец. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>И таким образом фильм лучше продавался? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
О, да, да. Потому что кинорынок был все еще в порядке. Дистрибьюторы из Турции были готовы покупать права по $5.000 за фильм. Дистрибьюторы, продюсеры заботятся только о деньгах. Об искусстве заботятся кинематографисты. В этом разница (смеется). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы часто снимаете в одних и тех же местах, полагаю, это тоже уменьшало стоимость? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, нам приходилось так делать. Это был способ минимизировать расходы. Это тоже весьма важно. Поэтому я также учу своих студентов: «Хотите сделать фильм? Все дело не в том, высокий бюджет или низкий. Хороший сценарий, даже если он описывает всего двух человек в комнате, все равно предполагает хорошую историю». Как «Пила». «Вы не как «Титаник», вы пока не достаточно квалифицированы, чтобы быть режиссером «Титаника» Джеймсом Кэмероном. Вы должны начинать с маленьких проектов. Заставьте кого-нибудь подумать: «Вау, это талантливый режиссер, и поднимайтесь шаг за шагом»». </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Как вы сказали, фильмы, которые вы делали для IFD, дублировались позже. Это потому, что синхронизированный звук стоил слишком много? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
О, да, да. Синхронизированный звук всегда стоит дорого. В то время большинство фильмов снималось без синхронного звука. Но теперь, последние лет десять, большинство фильмов снимаются с синхронным звуком. Раньше они все дублировались. Вот почему вы можете наблюдать этот смешной английский дубляж (смеется). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Это из-за того, о чем вы нам уже рассказали - поскольку озвучивавшие люди были из Чунцинского дома и тому подобных мест. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Верно. Им вообще-то было все равно. Их не интересовала история, только экшн. Большая часть зрителей обращали внимание только на экшн, находя его потрясающим. Потому что это было нечто совершенно иное по сравнению с Голливудом. Сейчас не так, поскольку Джон Ву и некоторые Гонконгские экшн-режиссеры, такие как Юэнь Ву-пинг работают там. Делают «Убить Билла», гонконгский экшн. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Среди тех, кто делал английский дубляж в Гонконге, были профессионалы? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
На самом деле, я обучил одного американского парня быть режиссером дубляжа. Я сначала обучил его дублировать, а затем он стал руководить. Была еще одна дама, которая тоже была режиссером дубляжа, она давала хорошее качество, но при больших бюджетах, как у Cinema City, такого рода. Профессионалов было не более 15 человек. Большинство работали на радио или телевидении. А дубляж - только любители, на частичной занятости, поскольку трудно выжить, занимаясь только озвучиванием. Но в то время некоторые из них становились профессионалами, поскольку тогда было так много фильмов! Так что они увольнялись со своих работ, чтобы заниматься дубляжом. Но потом, когда рынок рухнул, этого больше не было. Даже режиссер дубляжа, которого звали Скотт, уехал назад в Штаты. Здесь он больше не мог прожить. Теперь не так много актеров дубляжа, они вернулись на радио или ТВ. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Джозеф Лаи также часто указан продюсером в титрах многих мультфильмов, еще там значится множество членов вашей съемочной команды. Вы знаете об этом что-нибудь еще? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Мультфильмы делали в Китае. Это позволяло уменьшить бюджет, он в них инвестировал. Но я не думаю, что они когда-либо были популярными. Потому что это так же зависит от сценария, а в мире так много мультфильмов. Такого рода мультфильмы не могут состязаться с диснеевскими. Но в то же время это говорит о том, что он был готов вкладывать деньги и участвовать в кинопроизводстве. Как, например, когда он эмигрировал в Штаты, до того как я делал фильмы типа «Честь и слава» («Honor and Glory», 1992) на моей собственной компании Filmswell, я ему говорил: «Мужик, ты хочешь делать американские фильмы, потому что ты теперь живешь в Штатах, ты можешь найти там дистрибьюторов, например Imperial, Canon, поговори с ними!» А еще Джозеф Лаи на самом деле брат босса Intercontinental, компании в Гонконге. Это большая дистрибьюторская компания, они покупают права на дистрибуцию в Гонконге многих зарубежных фильмов. Так что у нее [очевидно, босс была женщиной] было много знакомых дистрибьюторов. С такими связями, почему бы и не проивзодить американские фильмы Б-уровня? Но все-таки он так ни одного не сделал. Он испугался. Но я сделал 3: «Честь и слава», «Непобедимая» («Непокорная», «Непобедимый», «Undefeatable», 1994) и «Manhahttan Chase» (2000). Они нормально прошли в прокате. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>В некоторых титрах есть такие люди, как Homer Kwong, Benny Ho… Это вы или другие реальные люди? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
(смеется) Обычно в фильмах, которые я снимаю, я использую свое собственное имя, Годфри Хо. Но другие могут быть не моими именами, а всего лишь именами дистрибьюторов. Джозеф Лаи менял имя, чтобы был еще один Хо или типа того. Но Бенни Хо – это тоже мое имя. Другие - нет, я не знаю, кто это. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>В интервью на сайте, которое вы предположительно давали, сказано, что вы используете имя Alton Cheung...</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Alton Cheung – имя актера. Не мое. Единственные имена, которыми я пользовался, это: Godfrey Ho, Benny Ho, Godfrey Hall или Ho Chi Keung. Остальные имена не мои. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Как вы нанимали западных актеров для фильмов? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ходил в Чунцинский дом, типа того. Я посылал какого-нибудь линейного продюсера «пойти в Чунцинский дом, найти иностранцев, спросить, не хотят ли они сниматься в кино». Мне нужно только их лицо, они будут ниндзя. Бои за них проведут каскадеры. Они просто произнесут фразу и уйдут, очень простая актерская игра. Мне от них нужно только лицо. «Приведи кого угодно, кого сможешь найти». </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы помните, сколько фильмов было сделано Филиппом Ко (Phillip Ko) для IFD? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Довольно много. Он указывал свое настоящее имя. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Некоторые люди, работавшие на IFD, говорят, что рабочие условия были очень жесткими, съемки проходили ночью, очень поздно, и даже, что какое-то сообщество триад было связано со съемками. Вы это подтверждаете? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
На самом деле иногда такое может случаться из-за того, что бюджет низкий. В то время условия для работы съемочной группы не могли сравниться с Голливудом. В Голливуде я должен был организовать круглосуточный стол с кофе и бисквитами. Потому что члены группы, особенно помощник бригадира осветителей, электрик, во время работы они ходят туда, чтобы выпить кофе и побалакать. Но не в Гонконге! Там только коробка с ланчем и бутылка воды, и все. Совершенно не сравнимо, поскольку у нас нет профсоюза, вот почему. Это плохо для съемочной группы, но теперь ситуация лучше, поскольку, если хочешь быть профессионалом, то должен подражать Голливуду. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы представляете себе количество снятых вами фильмов? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Порядка 40 или 50. Что-то около того. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Согласно Майку Эбботу (Mike Abbott), когда вы работали на IFD, вы не могли работать на Filmark, и наоборот. Между двумя компаниями было соперничество? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
О, да. Из-за боссов. Томас Танг и Джозеф Лаи сначала были в одной компании, но потом разошлись. Между ними была конкуренция. Поскольку я хороший друг Джозефа, я просто работал на него, а не на Filmark. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Не так просто разобраться во всех компаниях, на которые вы работали. Была IFD, но так же Ada Communications, Bo Ho и Win. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Это тоже IFD. Они в основном работали с видео. Джозеф Лаи основал Ada, чтобы заниматься видеодистрибуцией. Что такое Bo Ho, я не знаю. А что касается Win, то это компания, которая раньше была China Star. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Похоже, что права на фильмы Filmark были проданы в Филиппины какому-то режиссеру. Вы что-нибудь знаете об этом? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Они продавали фильмы повсюду, по всему миру. Помню, при продаже одного фильма Томас Танг заключил хорошую сделку с японцами. У него была хорошая коммерческая жилка. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Как и у Джозефа Лаи. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, они были очень хороши в производстве фильмов категории Б такого рода. В то время у фильмов не было хорошей дистрибуции. Ну кроме Теренса Чанга (Terence Chang), партнера Джона Ву. Он работал на D&B. Они делали хорошие фильмы, благодаря Теренсу они попадали на рынки и продавались по хорошим ценам, ценам категории А. Наши фильмы шли только по ценам категории Б, потому что бюджеты были иными. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiK-qx3L6wdusGNOIvnnjrkx4BnVvTnSAwnbHQVGUd2I3TYw_-8IIxLNzeLfPjOCq4rbwligQNjAiG5PymC8q3uqlmdeqboAzeFri23kKr0S-4urUf-LCO_9HX3EO6aE1xuge6mzstGBFjw/s1600/honorandglory.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiK-qx3L6wdusGNOIvnnjrkx4BnVvTnSAwnbHQVGUd2I3TYw_-8IIxLNzeLfPjOCq4rbwligQNjAiG5PymC8q3uqlmdeqboAzeFri23kKr0S-4urUf-LCO_9HX3EO6aE1xuge6mzstGBFjw/s1600/honorandglory.JPG" height="320" width="233" /></a></div>
<b>Можете поведать, как вы стали делать «Честь и славу»? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
В то время Синтия Ротрок все еще была популярна на рынке. Так что я поговорил с ней в США. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы никогда с ней не контактировали, когда она снималась в Гонконге? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Нет, я ее совсем не знал. Но я знал, что она довольно хорошо продавалась, так что я связался с ней и спросил, не захочет ли она сделать что-нибудь для нас. «Ок, только платите» - «Хорошо, без проблем». В Вашингтоне есть кинопродюсерская компания Action Star, ее босс – кун-фу мастер Тай Йим (Tai Yim). У него была школа кун-фу и много учеников, которые знали кун-фу. Так что я встретился с ними: «У вас есть много людей, владеющих кун-фу, умеющих играть; но вы не знаете, как снимать фильмы, давайте объединимся.» И мы привезли туда Синтию Ротрок, чтобы снимать «Честь и славу». Мы сняли весь фильм там. Бюджет был низкий, но фильм принес деньги. Затем мы сняли «Непобедимую». На съемках «Чести и славы» Синтия Ротрок присутствовала лишь неделю. По-настоящему тяжелое расписание для нее. И для меня тоже. Так что при работе над «Непобедимой» я сказал: «Давай будем работать на протяжении всего фильма». Контракт на целый фильм, на 4 недели съемок. Конечно, это стоит больше, но мы можем продавать такой фильм на американском рынке, и он достаточно хорош. «Честь и слава» и «Непобедимая» собрали столько денег потому, что Синтия Ротрок была очень популярной в то время. Она единственная американская девушка, которая могла драться! Так что она нравилась людям. Затем я поставил еще один фильм под названием «Manhattan Chase». Но видеорынок обрушился, и мы не могли продать фильм на американском рынке. А целились мы именно на американский рынок, вот почему мы снимали фильм именно такого американского типа. Если мы не могли собрать 50-60% с американского рынка, мы легко теряли деньги. Потому что в Гонконге мы этот фильм выпустить не могли. Американские фильмы Б-уровня не могут быть выпущены в Гонконге, поскольку в них нет имен вроде Тома Круза. Поэтому мы остановились и не стали снимать четвертый фильм. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Синтия Ротрок привыкла работать в Гонконге, так что, думаю, ей было легко приспосабливаться.</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Она относится к очень профессиональным американским актрисам. Она хороша, всегда вовремя на съемочной площадке, всегда профессиональна. В отличие от Sibelle Hu. Вот она была совершенно не профессиональна. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Были ли у вас проблемы при работе с Лореном Аведоном (Loren Avedon), чья репутация не очень хороша? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
О, Лорен! Да, да, он действительно весьма эмоционален. Он экшн-актер, но вечно от него жди неприятностей. Вечно свои личные проблемы приносит на съемочную площадку. «Годфри, мы поссорились с женой…» - «Черт, не надо этого на съемочной площадке. Сегодня мы кино снимаем.» - «Но мне не по себе из-за жены» - «Да хватит! Ты не профессионал. На съемочной площадке я забываю о жене, оставшейся в Гонконге. Я забываю все, что связано с Гонконгом. На съемочной площадке я для того, чтобы делать свою работу». Вот что значит быть профессионалом. Вот почему он не очень хороший актер и ему трудно найти работу в Голливуде. Он сделал один фильм с Нг Си-Юэнем (Ng See Yuen) [«No Retreat No Surender 2: Raging Thunder», 1988], и возникло впечатление, что с ним можно работать. Вот как он заработал себе имя. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Можете рассказать нам больше о вашем сотрудничестве с Йим Таем? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Он хорош. Он очень хороший мастер боевых искусств. На самом деле у него есть младший брат [Sin Yim], который и владеет школой в Вашингтоне. На тех фильмах они были исполнительными продюсерами, поскольку я не очень хорошо знаю Штаты, и предпочел позволить им заниматься производством и дистрибуцией фильмов. Поскольку у учителя Тая очень много учеников, и один из них был юристом, и он мог вести дела с дистрибьюторами. Но, к сожалению, он не слишком много внимания уделял этой работе. Я ему говорил: «Я ввожу тебя в эту профессию, дальше ты можешь продолжать в качестве продюсера». Он хотел этим заниматься, но не стал. Я дал ему старт, его школа обрела имя, известность. Он не смог хорошо работать в этом направлении. Жаль. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вас удовлетворила его хореография для фильма? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
О, да, она хороша. Я учил его, как ставить хореографию. К сожалению, он не хотел показывать в фильме китайские боевые искусства. К счастью, другие его студенты могли хорошо играть. Особенно с разными видами оружия. Парень с длинным ножом [Kwan Dao] – он действительно хорошо им владел. Другого парня звали Джон [John Miller], он управлял гимнастическим залом. Он работал над своим телом, но в то же время многие годы обучался кун-фу у Йим Тая. Вот почему так просто было достать американских экшн-актров. После этого они в самом деле могли расшириться в качестве маленькой продюсерской компании, одновременно занимаясь дистрибуцией, но из них получились не очень хорошие бизнесмены (смеется). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>«Непобедимая» существует в двух версиях. Одна из них рассчитана на азиатский рынок и называется «Bloody Mary Killer» с дополнительными сценами с Юкари Осима (Yukari Oshima).</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, да. Вижу, вы действительно провели хорошее расследование (смеется). Я был вынужден сделать две версии, чтобы продаваться в Азии. Вот почему я добавил сцены с Юкари Осима и Робином Шу (Robin Shou) - чтобы сделать историю более восточной. Это сработало. Нам удалось продать фильм в Тайвань за хорошие деньги, иначе, с одними американцами, актерами C-уровня, это было бы трудно. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Какую версию из двух вы сами предпочитаете? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Конечно, китайскую. Но это два разных стиля. Из-за низкого бюджета я могу снимать только простым способом, никаких съемок в движении, камера в основном статична, это экономит время. В Гонконге мы могли снимать движущейся камерой. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы знаете, что финальный бой в «Непобедимой» стал культовой классикой в интернете ? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Не знаю. Он был не очень плох. Я хотел, чтобы он был менее восточным, скорее в американском стиле. Поэтому я позволил им использовать какое-нибудь оружие и свое тело. Они оба – большие сильные парни, так что я хотел продемонстрировать силу и мощь. На тот момент это было довольно хорошо, поскольку оба эти парня изучали боевые искусства под руководством учителя Тая. Они могли делать что угодно, в самом деле могли играть как китайцы. Как Боло, понимаете. И даже Боло хуже, поскольку они могли хорошо бить ногами. Боло не может хорошо бить ногами. <br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i><b>Снимая фильмы с гвейло </b></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Какие воспоминания у вас сохранились о работе с Alphonse Beni? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Черный парень, верно? Я его встретил на Каннском кинофестивале, он был дистрибьютором в Камеруне. Когда он увидел наши фильмы, он сказал: «О, это здорово, Годфри! Я хочу делать фильмы». – «Ты хочешь делать фильмы? Ок». – «Но я так же хочу быть звездой». – «Ок. Давай!» (смеется). Вот так! Просто плати деньги, и ты получаешь свои права для проката в Камеруне, или в Африке, или во Франции, ты получаешь свои права, и они включают пункт о том, что ты играешь главную роль в фильме. Тебе это нравится? Класс! Вот как мы сделали «Черного ниндзя» («Black ninja»). Фильм был паршивый (смеется). Но он платил деньги, он хотел стать звездой, почему нет? (смеется) Это бизнес. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Он делал что-нибудь еще на IFD? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Только «Черного ниндзя» для IFD, а затем я сотрудничал с ним для себя. [Годфри Хо, возможно, имеет в виду фильм под названием «Top Mission», спродюсированный им самим и поставленный неким «Charles Lee»] </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Я бы хотел узнать, какие воспоминания у вас остались о некоторых из западных актеров, с которыми вы работали. Первый – Пьер Тремблэ (Pierre Tremblay). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Он тоже актер дубляжа. Он хорош. Парень с юмором. Очень хороший парень, он женился на китаянке. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Джон Ладальски (John Ladalski). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Это проблемный тип. Я встретил его в прошлом году на кинорынке в Гонконге. Он сейчас в Тайланде. У него довольно кинематографичное лицо, но он не особо профессионален, тоже весьма эмоционален. По сравнению с другими американцами он не столь профессионален. Пожалуй, я предпочитаю работать с Пьером [Tremblay], нежели с Джоном. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgymWurDvKjM72E63kbSO8No4gfbJ0MfihBYjhNA-5RyLGe0maPfU6b24d0WsFVvQCsYgm0hQkYQeDldqzxVX8HmcS1w7P5l1ek4FpmwGL-hzPEfkfvV9BCyJ4zHjLQGihdjjpTDgFVdLMo/s1600/ultimate_ninja_bruce1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgymWurDvKjM72E63kbSO8No4gfbJ0MfihBYjhNA-5RyLGe0maPfU6b24d0WsFVvQCsYgm0hQkYQeDldqzxVX8HmcS1w7P5l1ek4FpmwGL-hzPEfkfvV9BCyJ4zHjLQGihdjjpTDgFVdLMo/s1600/ultimate_ninja_bruce1.jpg" /></a></div>
<b>Брюс Бэрон (Bruce Baron). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Крайне недисциплинированный. Помню, однажды он хотел подшутить над оператором, но вышла неприятность, и они хотели подраться. Мне пришлось их останавливать. Поскольку он немного говорит по-китайски, он захотел познакомиться с оператором. Поначалу это было забавно, но он потерял самообладание, и члены операторской группы, двое парней, собрались с ним драться. Я: «Вы хотите его убить? Хотите сделать ему больно? Я не могу снимать! Хватит, розыгрыш – всего лишь розыгрыш, не нужно принимать шутку всерьез. Прекратите эту хрень». Он не профессиональный актер. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Стюарт Смит (Stuart Smith). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Этот в порядке, вполне хорош. Довольно послушный. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Ричард Харрисон (Richard Harrison). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Ричард хорош! Очень хороший парень, такой джентльмен. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Майк Эббот (Mike Abbott). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Довольно грубый человек. Потому что он довольно сильный парень и прямолинейный, в западном стиле. Но я не жалуюсь. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Брюс Фонтейн (Bruce Fontaine). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да, весьма доброжелательный. Приятная личность с хорошими моральными качествами. Очень сговорчивый. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Джонатан Исгар (Jonathan Isgar). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Довольно забавный парень. Он мне тоже нравится, но не слишком профессионален, он снимался ради развлечения. Но все же он был довольно сговорчив. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Кен Гудман (Ken Goodman). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Так себе, но никаких жалоб с моей стороны. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Стив Тарталья (Steve Tartalia). </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Довольно смелый, очень активный. Поскольку он знал кун-фу и всегда хотел соревноваться. Я говорил: «Нет-нет, ни с кем не соревнуйся, оставь свое кун-фу при себе» (смеется) Однажды он подрался с британским парнем. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>С Марком Хьютоном (Mark Houghton), да? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да! Но Но Марк – хороший специалист по хунгару и дал ему в нос. Я сказал им: «Ребята, пожалуйста, не надо этим заниматься на съемочной площадке. Займитесь этим, если хотите, после того, как мы закруглимся, но, пожалуйста, пожалуйста, не во время съемок». (смеется) Но Марк – хороший парень. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Некоторые актеры, с которыми вы работали, и я прежде всего думаю о Ричарде Харрисоне и Брюсе Бэроне, жаловались на сделку, которую они заключали. Они подписывались на участие в одном фильме, а затем обнаруживали себя в десяти. </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Да. Вы говорите о ниндзя, верно? Да, мы так делали с помощью монтажа. Поскольку у них своего рода миссия, то миссию эту можно осуществлять как в одном фильме, так и в другом. Вот почему продюсер спросил меня, смогу ли я это осуществить. Я сказал: «Ох, да ладно». Я не хотел этого делать, но поскольку он был боссом… И вот почему Ричард Харрисон сказал: «Годфри, ты меня предал!» - «Да ладно тебе, это не моя вина». Я не мог ничего поделать, поскольку мой босс заставил меня это сделать. Я всего лишь посредник. Договор он заключал с продюсером, вот кому он должен предъявлять претензии, не мне. Но это правда, что он подписал контракт на, может быть, 2 или 3 фильма, а продюсер удвоил это количество с помощью монтажа. Это в самом деле взбесило Ричарда Харрисона. Это потому, что у таких боссов нет никакой морали. Также это стало и причиной того, что я уволился. Он просто хотел кратковременных доходов и не желал сделать что-нибудь стоящее.<br />
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh53_HSnICvOJCXO6tR3-XYUIVlzoIyTlMu8VgBKeZj7nxwvyIf_h4-qx7rz8w0mD2eyASP7OgFfrxS4q2tM_l0rhWDu0hwDFDU3uVLGOeQ_ldUi_XoW6hwEmm2ApnmZcI2LaaSOJXPcQvo/s1600/godfrey.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh53_HSnICvOJCXO6tR3-XYUIVlzoIyTlMu8VgBKeZj7nxwvyIf_h4-qx7rz8w0mD2eyASP7OgFfrxS4q2tM_l0rhWDu0hwDFDU3uVLGOeQ_ldUi_XoW6hwEmm2ApnmZcI2LaaSOJXPcQvo/s1600/godfrey.jpg" height="239" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><br /></b>
<b>Чем вы сейчас занимаетесь, будучи преподавателем? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
В течение 5 лет я работал в Центре мультимедийных инноваций при Политехническом университете (Multimedia Innovation Center of the Polytechnic University) и учил тамошних студентов кинопроизводству, режиссуре, монтажу, освещению. Центр мультимедийных инноваций был позже объединен со Школой дизайна, и им стал нужен лектор с научной степенью, которой у меня нет, так что я больше не мог там преподавать. Я ушел и вступил в Гонконгскую Киноакадемию. Теперь я учу людей академически, так что мне приходится читать книги по кинопроизводству. Теперь-то я знаю, что должен делать сценарист, поскольку я знаю кинопроизводство. А раньше, когда я читал книги по кинопроизводству, это было как: «что за черт». Эти книги трудно понять. И вот, что я говорю своим ученикам: «Вы сюда приходите, я обучаю вас очень практичному кинопроизводству». Не только книги, ради этого сюда нет смысла приходить, вы можете просто заказать их из Голливуда. Их так много. Вот почему, когда наблюдаешь академическое кинопроизводство, не понимаешь, что происходит. Когда я снимал фильм в Нью-Йорке, у меня был ассистент режиссера, обучавшийся кинопроизводству в Университете Нью-Йорка. Он меня спрашивал: «О, Годфри, как получается, что то, как ты снимаешь, столь сильно отличается от того, чему нас учат наши профессора?» - «Конечно, твой профессор – не режиссер, он может учить академически, но не практически». То, что я делаю – это практические навыки. В особенности это относится к фильмам с низким бюджетом. Фильмы с большим бюджетом делать проще. При низком бюджете режиссер – как простой рабочий (смеется). Я работал продюсером и режиссером, я должен был заботиться обо всем, даже о завтраке, ланче или обеде. Когда Синтия Ротрок прибыла из Лос-Анджелеса, я был вынужден сказать линейному продюсеру, чтобы он забрал ее из аэропорта. Я должен был заботиться о таких вещах. Так что кинопроизводство – очень тяжелая штука. Ваш ум должен быть все время в движении, чтобы все организовывать. Это вовсе не так скучно, как быть клерком (смеется). Я тут очень занят и я рад знакомиться с молодыми людьми. И всем нравится то, как я преподаю. Это не просто «Откройте ваши книги бла бла бла». Я обучаю их тому, как все происходит на съемочной площадке. У меня есть студенты из Кореи, Голландии, Филлипин, Гонконга. Мой студент из Кореи уже защитился, он снял короткометражку, участвовал в каком-то фестивале и получил награду. А сейчас он работает в Корее в компании, которая планирует переснимать «Право на жизнь» («A Better Tomorrow», 1986) Джона Ву. Он хочет стать режиссером и заниматься постановками здесь. Я ему сказал: «Хочешь стать режиссером? Оставайся в Корее!» Потому что корейский кинематограф сейчас в расцвете. Он говорит по-корейски, по-кантонски и по-английски. Вот почему, когда будет снимать фильмы в Корее, если приедет американская компания, он будет первым, кого они увидят. У него очень хорошее будущее. Не в Гонконге, Гонконг мертв (смеется). </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы сами еще осуществляете какие-нибудь проекты? </b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Нет, больше нет. До тех пор, пока ситуация на рынке не улучшится. Иначе это просто трата времени. Мы снимаем фильмы в расчете на рынок. Нам нравится делать их ради искусства, но нам надо и выживать. Терять деньги проще, чем выигрывать их. Я могу снимать сериалы в Китае, но в этом нет творчества. Ты должен закончить один эпизод за 2 или 3 дня. 40-минутное видео за 2-3 дня! Очень жесткое расписание. Будь я достаточно молод, я мог бы делать такую работу, но сейчас для меня это сложно и скучно. Не хочу больше этим заниматься, потому что я занимался режиссурой так много лет. Почему я занимался этой работой? Потому что, когда я был молодым, я видел самолеты в небе и думал, что если буду заниматься этой работой, то смогу получить шанс летать, сесть в самолет (смеется). Потому что в то время мы были такими бедными, что с трудом могли заплатить за билет. А потом я путешествовал слишком много (смеется). Мне нравилась моя работа. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Вы скажете что-нибудь напоследок всем людям во всем мире, которым доставляло удовольствие смотреть ваши фильмы про ниндзя или кикбоксинг?</b> </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Просто хочу поблагодарить их за то, что им нравились наши фильмы. Поскольку они коммерческие, не относитесь к ним, как к каким-нибудь шедеврам. Это все равно как смотреть игру по ТВ. Если вы ищете высокохудожественного уровня, то нет, простите! В то время я не был готов делать такие вещи. Может быть в будущем, если я сниму еще один фильм, я уделю больше внимания сценарию и мизансценам, чтобы сделать хорошее кино.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div align="right" style="text-align: justify;">
<div style="text-align: right;">
<i>перевод - <b>mimoid</b></i></div>
<b><br /></b></div>
<br />
<br /></div>
...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-2107698738685805369.post-67117893284241121992014-04-24T08:05:00.001-07:002014-08-04T03:03:54.260-07:00Кризис на рынке литературы ужасов 90х и серия Abyss<div dir="ltr" style="text-align: left;" trbidi="on">
<div style="text-align: center;">
Штеффен Хантке</div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<b>Кризис на рынке литературы ужасов 90х и серия Abyss</b></div>
<div style="text-align: center;">
<br />
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<i> Штеффен Хантке - автор эссе и обзоров современной литературы, кинематографа и искусства, которые публиковались в журналах и антологиях в Германии и США. Автор "Теории заговора и паранойи в современной литературе" (1994), а также редактор специального выпуска "Парадокса", посвящённого ужасам (2002), редактор антологий "Ужасы: производство и маркетинг страха" (2004), "Наследники Калигари: Немецкое кино после 1945-го" (2007), совместно с Рудольфусом Тейвеном редактор антологии "Бродячие учёные, учителя-мигранты и Глобальный Академический Пролетариат: Адъюнкт-работники в высшем образовании" (Родопи, 2007). Читает лекции по американской культуре в корейском университете Соганг в Сеуле.</i><br />
<i><br /></i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
С конца 80х по первую половину 90х литература ужасов внезапно пережила трагическую потерю интереса со стороны коммерческих издательств. В сообществе профессиональных писателей и кругах их поклонников ходили недобрые слухи, а в октябре 1990 года в журнале "Locus" даже была напечатана статья под заголовком "Tor Books больше не печатает ужасы". В статье рассматривался типичный случай: "Пять лет назад Tor Books были первой компанией, запустившей отдельную серию, посвященную ужасам", но теперь продажи романов ужасов пошли на спад, что в конце 80х заставило компанию принять решение об уменьшении доли жанровых произведений в пользу мэйнстрима. В марте 1996 года издатель и редактор Дин Уизли Смит закрыл "Pulphouse Publishing" – издательство, выпустившее в общей сложности 230 книг и журналов. В ноябрьском выпуске того же года журнал "Locus" уведомил о том, что "Zebra", "на данный момент последнее и единственное издательское подразделение на территории США, имевшее специализированную серию, посвященную ужасам", закрыло ее. И хотя романы этого жанра издаются там и сейчас, но они "распределены по сериям, посвященным фантастике, женским романам и триллерам". Так же в этой статье написали, что в Англии "было закрыто издательство ужасов "Creed" из Сигнета" <i>[прим.ред. - "The Creed" - подразделение британского издательства Penguin Books; существовало с мая 1995 по октябрь 1996 и издало 11 книг]</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<a name='more'></a> Падение популярности продолжалось вплоть до середины 90х и дошло до того, что даже сам Эдвард Брайант начал свое эссе "1996: обзор года" с едкого комментария: "Ладно, ладно, итак, жанр ужасов все еще мертв. Или умирает..." А Эллен Датлоу в подведении итогов 1997 года прошлась глубже, в отличии от Брайанта, лишь констатировавшего сам факт, но – все в том же духе! – подчеркнув высокопарные рассуждения "Locus" о кризисе жанра: "Рынок жанровой прозы все еще в скверном состоянии. Несмотря на то, что коммерческие издательства выпустили несколько антологий и сборников, посвященных конкретным авторам, это все же капля в море, и я прогнозирую продолжение спада популярности еще в течение нескольких лет". (цитата по "The Year's Best Fantasy and Horror: Eleventh Annual Collection"). Хотя Датлоу признала, что "мелкие издательства худо-бедно все еще держатся на плаву" и имеют определенный скудный доход, она в то же время сетует на то, что такие издатели как "White Wolf" (1991 год), вышедшие на рынок уже после начала его упадка, хотя и более точно понимают текущие особенности рынка (что, соответственно, делает их более жизнеспособными), тем не менее ведут политику, не вполне соответствующую заявленным ранее обещаниям. Остальная же часть индустрии ужасов, по словам Датлоу, в основном поддерживается за счет издателей, которые склоняются к формуле "популярные темы/знаменитости/злободневность или эротические элементы", штампуя "в основном проходные вещи", либо "использующие [их] былую популярность". В любом случае, это страшный диагноз.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
А сподвигли этих критиков к подобным рассуждениям еще свежие воспоминания о днях расцвета ужасов как литературного жанра, когда они одинаково обильно печатались как в мягкой, так и в твердой обложке – начиная с конца 70х и на протяжении почти всех 80х. Эллен Датлоу и Терри Виндлинг начали публиковать внушительных объемов ежегодные антологии "The Year's Best Fantasy and Horror" с 1987 года, как раз тогда, когда возникла ассоциация Писателей ужасов Америки (Horror Writers of America), судя по вводной статье, включенной Датлоу в десятый выпуск антологии.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Оба этих явления лишь обозначили выгодное в экономическом плане положение на рынке, сплоченность самих авторов и их решительное желание пробиться в высшие эшелоны жанровой литературы. По словам редактора Джин Кавелос (цитата из интервью для "Dark Echo"), "первая половина 80х была временем бурного развития литературы ужасов. Общее количество издаваемых книг резко выросло раз в десять, в сравнении с ситуацией, царившей в прошлые годы (в основном, благодаря влиянию Стивена Кинга)". Карьера Кинга резко стартовала с "Кэрри" (1974), "Судьбы Иерусалима" (1975) и "Сияния" (1977), в то время, как Энн Райс с ее "Интервью с вампиром" (1976) и Питер Страуб с "Историей с привидениями" (1979) помогли увеличить коммерческую ценность всего жанра в целом. А за счет этих популярных авторов на рынок вышло огромное количество пусть и не откровенно второсортных писателей, но все же так и не сумевших преодолеть границы сугубо жанровой аудитории и стать интересными широкому кругу читателей, как того добились Кинг, Райс и Страуб. Тем не менее, добротные "середнячки" вроде Фрэнка де Фелитта, Кена Юло, Чета Уильямсона, Шона Костелло, Дж. Уильямсона и множества других авторов не просто превратили написание ужасов в выгодное предприятие, но и сделали сам жанр бурно разрастающимся, что ничуть не менее важно. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
За рассуждениями Брайанта и Датлоу о кризисе ужасов в середине 90х в основном стоит факт исчезновения всех этих писателей-"середнячков", которые "были качественными авторами, так и оставшимися в тени коммерчески успешных гигантов вроде Кинга и Кунца", как заметил Майк Арнзен, вспоминая весь тот период в интервью для "Dark Echo". В то время как некоторые авторы распрощались с жанром ужасов по причинам, не связанным с состоянием самого рынка (как, например, Роберт МакКаммон, который вообще забросил литературу в 1991 году и вернулся к перу лишь в 2002), на ум приходит предостаточно примеров того, как многие прочие авторы ушли лишь из-за снижения прибыльности. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Карьера таких писателей полностью следовала прихотливым изгибам самого жанрового рынка. Майкл Макдауэлл, прежде чем умер в 1999 году, переключился на мистику, так же как и Норман Партридж и Крэйг Спектор. Джон Максим пересел на триллеры. Рэй Гартон остался в жанре, но отошел от своих ранних сплаттерпанк-работ, ориентированных на очень маленькую аудиторию, в сторону более мэйнстримных триллеров. Шери Теппер стала писать научную фантастику, а Фелис Пикано вообще забросил жанровую прозу, переключившись на литературу мэйнстрима. Джо Р. Лансдэйл, работавший сразу в нескольких жанрах одновременно, уменьшил хоррор-составляющую до мизерных размеров, как, впрочем, поступили и многие другие. Известные на рынке писатели типа Кинга, Страуба, Кунца и Райс заняли прочные позиции, выдавая блокбастеры, которые (по словам Джо Морана) давали им прибыль, составлявшую – по грубым оценкам – 80% доходов от суммарных ежегодных продаж всех остальных, менее коммерчески успешных жанровых произведений. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Сосредоточение всего рынка вокруг ограниченного числа именитых авторов, вкупе с единомоментным уничтожением авторов среднего класса, пагубно повлияло на весь жанр ужасов. Иначе говоря, меньшее количество издательств стало издавать меньшее количество книг меньшего числа авторов. И жанр пострадал как в плане количества, лишившись огромного числа потенциальных читателей, которые могли случайно купить жанровое произведение лишь потому, что ими были обильно уставлены полки магазинов, так и в плане качества, ибо внезапное исчезновение огромного количества авторов лишило читателей всей широты выбора, оставив в ситуации "читай, что дают". Как популярный жанр, непосредственной частью которого является "передача и доведение до крайностей любых общедоступных идей", что, собственно, Клайв Блум и называет словом "pulp", жанр ужасов растерял самую свою суть – "веселость, дерзость, сексуальность, жестокость, пристрастность и надуманность". Хотя, по словам Блума, жанр еще можно реанимировать, если "вернуть ему разнообразие форм проявления в пику нынешнему искусственному сдерживанию в рамках ограниченного числа сюжетов и литературных приемов", к концу бума литературы ужасов на рынке сложилась тенденция сводить все к "одномерному жанровому изделию", вместо того чтобы стараться удивить читателя, "ловко манипулируя его устойчивыми ожиданиями". (Clive Bloom "Cult Fiction: Popular Reading and Pulp Theory")</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Именно из-за этой монотонности, присущей спекулятивным жанрам, этой наплевательской манеры "ковать сюжеты и брать деньги, не отходя от кассы", являющейся для многих авторов данностью, именно из-за этого и случился кризис в литературе ужасов, причину которого можно обозначить одним словом – сверхпримитивизация. Но, разумеется, стоит отметить, что толчком к кризису послужил и ряд других событий. С середины 80х в рост пошел киберпанк, прихватив с собой некоторое количество элементов хай-тека и боди-хоррора, привнесенных ранее в кинематограф ужасов "Чужим" (1979) Ридли Скотта и когда-то бывших исключительной собственностью литературы ужасов. Томас Харрис с "Молчанием ягнят", изданным в 1988 году, создал отдельную субжанровую ветвь, посвященную романам о серийных убийцах, в пределах которой такие авторы как Майкл Слэйд ("Вурдалак" был издан в 1987 году) смазали границы субжанра, тем самым оторвав его от древа ужасов и переплетя со стилистикой и тематикой полицейских протоколов, хардбойлд-детективов, готического романа и триллера. Сюда стоит добавить проходные новеллизации фильмов ужасов вроде "Умерших и похороненных" Челси Куинн Ярбро, коим на самом деле несть числа, а так же периодические переиздания книг к выходу их экранизаций, как это было с "Экзорцистом" Уильяма Питера Блэтти<i> [прим.ред. – имеется в виду адаптация "Легиона" под киносценарий фильма "Экзорцист-3" в 1990ом и его переиздание в виде отдельной книги под названием "Экзорцист-3: Легион"]</i>. Но, в целом, смещение границ различных отраслей медиа еще не достигло той глубины, когда бесконечный поток новеллизаций и поддерживающих произведений, связанных с сериалами типа "Баффи – охотница на вампиров" и "Секретные материалы", наконец-то сделал рынок литературы ужасов вновь прибыльным, как это произошло в конце 90х. А имела место быть – по словам Эллен Датлоу, издателя и человека завязанного с этим рынком напрямую – лишь мощная экономическая депрессия в издательской индустрии, вызванная проблемами, указанными выше, и эти проблемы жанр создал себе сам.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Некоторые даже решили, что разговоры о жанровом кризисе исчезнут сразу, как только само название жанра отделят от той литературы, с которой он идентифицируется. Так что, после саркастической реплики о смерти жанра, приведенной выше, Эд Брайант пишет: "Я даже сам был тронут сомнениями, когда автор-издатель Стив Резник Тем сказал что, жанр ужасов скорее соотносится со стилем автора и его личностным мироощущением, нежели с жанровыми категориями, и уж тем более едва ли способен иметь собственный рыночный сегмент". Наряду со словами Клайва Блума о "всей разнообразности форм проявления" или утверждению Дугласа Винтера (в "Crime Time"), что "ужас – это не жанр, а эмоция", замечание Брайанта указывает на попытки изменить устоявшийся рыночный сегмент, которые наблюдались на протяжении всех 90х годов, а не на конкретный спад производства, общего уровня качества и прибыльности определенного рода художественной литературы.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6JDNreOR63MHz6yaO95QX7qOrDRGznYDBD5LB76L2CkfWG6jOMaV80Ukc3B6QLnHRQCNDZ1oTqh3l6goRkWf40jLkuI15Gbot937EFoRh37pfbNsSh39_q0GNqLv7zpcnGN_gvSyDumo/s320/cipher_1st.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6JDNreOR63MHz6yaO95QX7qOrDRGznYDBD5LB76L2CkfWG6jOMaV80Ukc3B6QLnHRQCNDZ1oTqh3l6goRkWf40jLkuI15Gbot937EFoRh37pfbNsSh39_q0GNqLv7zpcnGN_gvSyDumo/s320/cipher_1st.jpg" /></a></div>
В свою очередь, Эллен Датлоу, тоже отметившая явный экономический спад, так же видит некий проблеск надежды. Среди числа наиболее примечательных книг в жанре ужасов она упоминает "Шифр" (The Cipher) Кейт Коджи, "Повесу" (Prodigal) Мелани Тем и "Туннельное зрение" (Tunnel Vision) Патрика Гейтса. Все эти три романа объединяет то, что они были опубликованы издательством "Dell" в импринте "Abyss" ("Бездна") <i>[прим.ред. – импринт – это "подразделение издательства или бренд, под которым издательство выпускает некоторые из своих печатных изданий, например, для определенных потребительских сегментов", цитируется по википедии]</i>. О намерении "Dell" издавать "новую серию романов ужасов и темной фэнтези" по одной книге в месяц было объявлено в майском номере журнала "Locus" за 1990 год, в статье под заголовком "Dell запускает новую серию романов ужасов". Первой книгой, согласно этой статье, должен был стать "Funhole" Кейт Коджи (переименованный издательством в "The Cipher"), а следом планировалось выпустить "Ночную жизнь" (Nightlife) Брайана Ходжа, "Кровавый пир" (Blood Feast) Рона Ди, "Призраков" (Specters) Дж. М. Диллард (Джинн Калогридис) и "Повесу" Мелани Тем. "Dell" так же приобрели права на "Монстры/Время" Келли Уайлда, прошлогоднего победителя премии Брэма Стокера <i>[прим.ред. – В примечании от автора было написано, что эта книга Уайлда в "Abyss" так и не вышла, но если верить гуглу, книги с таким названием вообще не существует. Возможно, она была переименована. В библиографии писателя всего две книги, выходившие в Dell/Abyss - это "Mastery" и "Angel Kiss"</i>]. Строго говоря, все авторы из списка были отмечены теми или иными премиями и наградами.</div>
<div style="text-align: justify;">
<div align="left">
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
С молодой Джин Кавелос, исполняющей роль главного редактора новой серии, "Dell" видели больше шансов для всей серии сделать погоду на сумрачном рынке литературы ужасов, нежели положиться в этом на отдельно изданные авторские книги или какие-то иные формы публикации. [В 1983 году, Майкл Макдауэлл, к примеру, опубликовал шесть повестей, под общим названием "Blackwater" - в рамках эксперимента по сериализации романов. Но до "Зеленой Мили" Стивена Кинга, к слову, никто из этой идеи не извлекал прибыли, что лишний раз подчеркивает, что, в первую очередь, именно узнаваемость автора читателем обеспечивает продажи] Как объяснила Кавелос в своем интервью для Рика Клеффела, импринты типа "Abyss" служат своеобразной сигнализацией книжным магазинам и читателям о том, что "мы делаем что-то новое и особенное. Учитывая огромное количество книг, ежемесячно поступающих в продажу, крайне сложно привлечь всеобщее внимание к конкретной книге, и обычно у издателей нет таких бюджетов, чтобы освещать в прессе и проталкивать к читателю отдельно взятый роман. Поэтому, создавая импринт, то есть субиздательство, специализирующееся на книгах определенной тематики, можно на всю группу в целом выбить куда больший бюджет, чем на отдельно взятую книгу" (цитата по "Importance of Being Imprints").</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhz4nh-WI3jDzFB3w2uCONNBquTbzcoJkWRC7jB8m8d-a-0wLOzemDUKaobsHhPZfdjq1V2u1ocmnZPWsz-EsTerlSO3eAPg1fCiM04SXe7_iwAKRQBO8qHj7Zrc-GSwiS_-JPeAx2q4DE/s320/51PRz3Zy2-L._SS500_.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhz4nh-WI3jDzFB3w2uCONNBquTbzcoJkWRC7jB8m8d-a-0wLOzemDUKaobsHhPZfdjq1V2u1ocmnZPWsz-EsTerlSO3eAPg1fCiM04SXe7_iwAKRQBO8qHj7Zrc-GSwiS_-JPeAx2q4DE/s320/51PRz3Zy2-L._SS500_.jpg" /></a></div>
И с февраля 1991 года, когда вышла первая книга серии – "Шифр" Кейт Коджи, Кавелос лично занималась вычиткой произведений и отбором авторов, что гарантировало однородность книг, издаваемых в импринте "Abyss". Для большинства писателей, с которыми она вела дела, "Abyss" являлся ее личной вотчиной. Благодаря такому пристальному редакционному вниманию, "Abyss" стартовал просто замечательно. Кейт Коджа и Мелани Тем, первые авторы "Abyss", были в числе первых номинантов на получение премии Брэма Стокера в 1992 году. Прочие книги, изданные в "Abyss", так же добились успеха, будучи номинированы на премии Писателей ужасов Америки, Брэма Стокера и Всемирную премию фэнтези. Авторы "Abyss" Нэнси Холдер, Мелани Тем, Роберт Деверо, Кристин Кэтрин Раш, Кейт Коджа и Поппи З. Брайт – все в итоге номинировались на премию Брэма Стокера в 1994 году, и в том же году Кейт Коджа и Поппи З. Брайт попали в списки на Всемирную премию фэнтези. [Холдер номинировали за "Dead in the Water", Мелани Тем за "Revenant", Роберта Деверо за "Deadweight", Кристин Катрин Раш за "Sins of the Blood", Кейт Коджу за "Strange Angels" и Майкла Арнзена за "Grave Markings"] Впоследствии Майк Арнзен, тоже автор "Abyss", заметил, что интересы производителей продукта и его потребителей пересеклись в "серии "Abyss" в 1990 году <...> которая все еще является стандартом для всей передовой части литературы ужасов" (цитата по "Dark Echo").</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Впечатляющий список наград за серию, ведомую Кавелос, послужил поводом к формированию планов, нацеленных на расширение и захват рынка. В 1992 году "Locus" объявил о вторжении "Abyss" на территорию книг в твердых обложках. Вооружившись изданием "Потерянных душ" (Lost Souls) Поппи З. Брайт в переплёте, Кавелос собиралась поднять возрастную планку аудитории, уже прочно закрепленной за "Abyss". "Читатели "Abyss", – цитирует ее "Locus", – уже являются взрослой и искушённой аудиторией, а для таких нужны издания в твердых обложках" (в статье "Abyss Expands"). Так же были озвучены планы на запуск параллельной серии "Dell Edge". И уже по поводу этого цитата Кавелос из "Locus": "Edge" будет издавать книги, которые в буквальном смысле не умещаются в "Abyss", ориентированном на более традиционную литературу ужасов. Там будут выпускаться произведения разных жанров, от нуара до мрачных психологических ужасов" (цитата по январскому номеру 1994 года). В рамках "Edge" заявлено издание романа "Помощник мясника" (The Butcher Boy) Патрика Маккейба, который сам автор напрямую не соотносит с литературой ужасов, а за ним – "Странные ангелы" (Strange Angels) Кейт Коджи и "Throat Sprockets" Тима Лукаса.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj22jX78mkn2Q_Ppv2bxGbG1s_N1Y4SLXmsM1vV7GE9iMKqhFtDiRFFDE7i3huYrrF1o49VYDUSGM7Bye49tFS4HMH4V3ARf9YrxnSSpscZJ8Km2UphauiGU2s1tBgJk-oauxZL55RBQKA/s320/51MNR2ZCHWL.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj22jX78mkn2Q_Ppv2bxGbG1s_N1Y4SLXmsM1vV7GE9iMKqhFtDiRFFDE7i3huYrrF1o49VYDUSGM7Bye49tFS4HMH4V3ARf9YrxnSSpscZJ8Km2UphauiGU2s1tBgJk-oauxZL55RBQKA/s320/51MNR2ZCHWL.jpg" /></a></div>
И все же редакторские амбиции Кавелос и положительные отзывы критиков об "Abyss" не трансформировались в коммерческий успех. После шести лет с "Dell" и за месяц до выхода первой книги в серии "Cutting Edge", Кавелос в июле 1994 года объявила о своем уходе с поста редактора, порвала с "Dell" и решила добиваться успехов как преподаватель и писатель (Датлоу "Итоги 1994 года"). [После ухода из Dell, Джин Кавелос организовала "Jean Cavelos Editorial Services", после фактически семи лет работы в издательском деле, и переехала из Нью-Йорка в Франстаун, Нью-Гэмпшир] А к тому времени и сами книгоиздатели обратили внимание на зияющую пропасть между отзывами критиков и коммерческими успехами "Abyss". "Но еще до ухода Кавелос, – пишет Лесли Шнор в октябре 1994 года, – периодичность выхода книг в серии снизилась с одной в месяц до девяти в год. Что, в итоге, в этом году вылилось в что-то около шести, а может и того меньше. Отзывы были невероятными, но большая часть произведений продавалась не очень хорошо. <...> Желая иметь большие тиражи, такие наиболее популярные авторы как Поппи З. Брайт, Танит Ли, Кейт Коджа и т.д. были опубликованы непосредственно в "Dell", а не как часть импринта "Abyss". [Сама Кавелос говорила, что "книги Abyss имели умеренный успех, большинство принесли прибыль, но, конечно, не на уровне романов Джона Гришэма"] В заключение, Шнор пишет, что уход Кавелос оказался последним гвоздем в крышку гроба "Abyss", лишив импринт каких бы то ни было надежд на коммерческий успех. "Джин Кавелос была уникальна в своем роде, – считает Шнор, – и я не думаю, что ее можно кем-то заменить". После выпуска сорока трех книг и с переизданием "Потерянных душ" Поппи З. Брайт в качестве финального аккорда, "Abyss" канул в небытие в марте 1998 года. [Роман Брайана Ходжа "Прототип" был последней книгой, купленной для издания в "Abyss", но в итоге оказался опубликован "Dell" в марте 1996 года, вне серии]</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Что же сделало "Abyss" культурным феноменом, несмотря на его более чем скромное место на угасающем рынке литературы ужасов? Его маркетинговая стратегия, подбор произведений и склонность к самому объединению всех книг в цельную серию являются отличным примером того, чем был и во что превращался рынок ужасов в те времена. Кавелос и сама описывает появление "Abyss" в первую очередь как шаг против ожиданий читателей и продавцов, которые они, вероятно, имели в отношении издателей типа "Dell":</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwe8uaxcvX2OGFGbbahxFOiJzC2tG8tUazrq2gZ2K9q9LKmcjKEWdGAznWeg7ZcdtCRLvgpi2cyBkrVFsMOsWSd9kfKrAZi8Up58ZvTZZDPWIYYKls3L7_SvgsdK_KZnBvffzDKKP3q9k/s320/n22923.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwe8uaxcvX2OGFGbbahxFOiJzC2tG8tUazrq2gZ2K9q9LKmcjKEWdGAznWeg7ZcdtCRLvgpi2cyBkrVFsMOsWSd9kfKrAZi8Up58ZvTZZDPWIYYKls3L7_SvgsdK_KZnBvffzDKKP3q9k/s320/n22923.jpg" /></a></div>
"В случае с "Abyss", мы <...> должны абстрагироваться от нашей непосредственной истории продаж. Dell в течение нескольких лет публиковало плохонькие романы ужасов, по причине отсутствия редактора, имевшего реальный интерес к жанру; соответственно, и продажи всегда были низкими. Так как мы хотели продолжить публиковать ужасы, нам было необходимо улучшить качество наших книг. <...> Нужно было полностью отбросить свое прошлое, и именно поэтому и был создан новый импринт, который бы со всем этим не ассоциировался. С новым именем, новыми авторами, новыми обложками, новой стратегией продаж и, соответственно, высоким качеством текстов, которые позволили бы нам завоевать доверие и преданность читателей". (цит. интервью Кавелос для Рика Клеффела)</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Хотя остается не совсем понятно, что конкретно стояло за "плохонькими романами ужасов", которым на смену пришло "высокое качество текстов". Сами слова Кавелос отнюдь не являются чем-то новым и оригинальным; скорее, она просто отбросила в сторону жанровый конформизм как знак преемственности традиций и в историческом, и в стилистическом плане, который сам по себе является необходимым залогом коммерческой успешности. И конечно, сама идея отнюдь не уникальна, довольно много маркетинговых стратегий выстраивается на обыгрывании "чувства новизны", неважно о продаже чего идет речь – хлопьев для завтраков или автомобилей. В любом случае, новое "лицо", выбранное Кавелос для "Abyss", которое по идее должно было отсечь от него плохой послужной список "Dell", вошло в противоречие с ожиданиями поклонников жанра ужасов, что лишь усилило уменьшение читательской аудитории, решившей держаться подальше от этих "новинок".</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://ecx.images-amazon.com/images/I/51v-QAyyhYL._SY344_BO1,204,203,200_.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/51v-QAyyhYL._SY344_BO1,204,203,200_.jpg" height="320" width="178" /></a></div>
Книги, изданные в "Abyss", даже внешним видом пытались подчеркнуть свою новизну. Как отмечает Элен Датлоу, "Дизайн обложек и стилистика рисунков были изощренными, импрессионистскими и сексуальными, и существовали словно в параллельном мире с традиционными дизайнами книг ужасов. ("Итоги 1994 года"). Майк Арнзен признает: "У "Abyss" <...> были лучшие обложки (именно поэтому, честно говоря, я и отдал им свой роман "Grave Markings") (цитата по "Dark Echo"). "Abyss" все еще использовал "дорогостоящее тиснение и имитацию позолоты на обложках" (цитата по "Dark Echo"), но в целом старался избегать преобладания черного цвета, который на протяжении всех 80х был одним из самых главных визуальных маркеров жанра и служил сигналом для читателя, что перед ним – в мягкой обложке – именно роман ужасов. В результате вышло, что стремление избегать традиционной для жанра "упаковки" у Кавелос соотнеслось с ее требованиями "новизны", но не нашло отклика у простонародных ценителей спекулятивной литературы. Да и сами обложки были хоть и с претензией, но излишне кричаще-яркими, и напоминали, скорее, о кураже поп-арта, нежели об угрюмости и мраке готики. В конечном счете, это все лишь подтвердило слова Джоан Хокинс о том, что все это является пограничной территорией, где "высокое искусство торгует теми же образами, сюжетами и темами, что и культура для низов".</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Вдобавок ко всему, стилем подачи рекламной информации на задней стороне обложки каждой книги Кавелос еще более удалилась от того, что книжная индустрия считала непременными атрибутами книг в жанре ужасов. Вместо обещаний читателю вернуть его на просторы привычного и хорошо знакомого Царства Ужаса, реклама на книгах "Abyss", наоборот, призывала окунуться в неизведанный и полный экспериментов мир. Под заголовком "Добро пожаловать в Abyss (Бездну)" значилось:</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<i> "Целью "Abyss" является публикация самых передовых психологических ужасов, самых лучших и новаторских работ в тёмной литературе. Ужасы от "Abyss" в корне отличаются от всего, что вам доводилось читать ранее. Вы не найдете здесь историй о домах с привидениями, злобных детишках или древних индейских кладбищах. Такие книги мы все давно уже прочли и знаем их наизусть.</i></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<i> Книги от "Abyss" – для тех, кто ищет откровений, какими бы тревожными и извращенными они ни были. "Abyss" – это новые ужасы, с новых неизведанных и мрачных территорий. Из тех мест, где вы столкнетесь лицом к лицу со страхом, порожденным нашим собственным сознанием".</i></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgJhjrBFxzfv_nnpa1LITSwvWKMLjldpVvGTJDz_ns9wqjrfqobnny8gnY6BFjqjKCK-vcg-AmH29AkLI-w-y059Rv-v9TJzL53MHE-uwAPgsF4ndOegLS7bjhVNPi_sB1gZVmJdvbgj0/s640/prod.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgJhjrBFxzfv_nnpa1LITSwvWKMLjldpVvGTJDz_ns9wqjrfqobnny8gnY6BFjqjKCK-vcg-AmH29AkLI-w-y059Rv-v9TJzL53MHE-uwAPgsF4ndOegLS7bjhVNPi_sB1gZVmJdvbgj0/s640/prod.jpg" height="320" width="199" /></a></div>
Этот отрывок, помещенный в анонс всей серии и на обложку каждой из книг, заслуживает более внимательного рассмотрения. Даже сама реклама серии намекает на плачевное состояние жанра ужасов. Причем, утверждает, что жанр пострадал из-за чрезмерного знакомства читателя с темами, антуражем и сюжетными ходами. Якобы, читатели забросили литературу ужасов из-за "домов с привидениями, злобных детишек или древних индейских кладбищ", которые нивелировали жанр до уровня невольной самопародии. Простого упоминания этих трех тем, без особых подробностей, вполне достаточно, чтобы вызвать в памяти некоторые бестселлеры 70х-80х гг. И если авторы не начнут осваивать новые темы, то – как следует из аннотации к серии от "Abyss" – жанр ужасов непременно изживет себя, превратившись в механическое повторение известных тем и сюжетов, или того хуже – впадет в цикл бесконечного самоподражания.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Согласно источникам, процитированным выше, в которых Стивен Кинг напрямую ассоциируется с бумом в жанре ужасов 80ых, сложно не заметить, что он является олицетворением всего того, в чем Кавелос видит причину "падения" жанра. В конце концов, отель "Оверлук" из "Сияния" не просто воплощение всех историй о домах с привидениями, он ведь еще и построен на древнем индейском захоронении; и есть нечто решительно жуткое в маленьком Денни Торренсе и его невидимом приятеле Тони. Для справедливости всё же стоит отметить, что я вовсе не осуждаю Кинга, а привожу его книги в качестве примера того типа романов ужасов, от которого Джин Кавелос пыталась предостеречь читателей "Abyss". От того, что было примером золотого века литературы ужасов, и того стиля письма, которому рынок благоволил, давая возможность и другим авторам попытаться добиться тех же уровней продаж, что и Кинг. И – сравнивая Кинга с парой авторов, чьи работы были типичными для "Abyss" – давайте я вам прямо скажу, что Кинг – мужчина, большинство его романов довольно объемные, и он следует стилистическим традициям, которые были характерны для классики реалистической прозы девятнадцатого века.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyNyTdK7O5vTkhL90Z-Xqp-65n3TGr-7FWUZnmWEENv_euMsCvMDuygO_Bmlvmx5v9MB3-6T6-Iebe0YCAXGvcq0US5b3O1rGAeEK7Ba-yGq9w5VF37zGqCDD6giReibaIG8c0dDLLaxP0/s400/Bad+Brains+by+Kathe+Koja+Dell+Abyss+pbk+March+1992.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyNyTdK7O5vTkhL90Z-Xqp-65n3TGr-7FWUZnmWEENv_euMsCvMDuygO_Bmlvmx5v9MB3-6T6-Iebe0YCAXGvcq0US5b3O1rGAeEK7Ba-yGq9w5VF37zGqCDD6giReibaIG8c0dDLLaxP0/s400/Bad+Brains+by+Kathe+Koja+Dell+Abyss+pbk+March+1992.jpg" height="320" width="202" /></a></div>
За примечательным исключением в лице Энн Райс и, менее заметным, Вирджинии Эндрюс, в списках крепких писателей ужасов 80ых доминировали мужчины. [Я принизил Вирджинию Эндрюс в связи с тем, что она умерла в декабре 1986 года, в возрасте 62 лет, передав свое имя и все лавры в умелые руки "литературного негра" Эндрю Найдермана. "В 1984 году ее называли "Женщиной-профессионалом года" в Норфолке. Но вообще, она добилась и большего, когда в 1986 году Ассоциация американских книготорговцев назвала ее "Номером один по уровню продаж среди авторов популярных романов ужасов и оккультных произведений в мягких обложках", где она обогнала даже Стивена Кинга")] Кроме Кинга, Страуба и Кунца, сидящих в самом верху, писатели типа МакКаммона неплохо чувствовали себя в середине списка, так же как и Томас Трайон или Т. Э. Д. Клайн, разродившиеся разовыми бестселлерами. Никто не отрицает, что существует много женщин-писателей, но стоит лишь раз взглянуть на список авторов "Abyss", как становится отчетливо ясно, что они особо не светились во время бума ужасов 80х годов. "Abyss" фактически продвигал писательниц на протяжении всего существования своей серии: Кейт Коджа (два романа), Мелани Тем (четыре романа, плюс один в соавторстве с Холдер), Лиза Татл, Джессика Аманда Сальмонсон, Танит Ли (два романа), Кристин Кэтрин Раш, Гейл Петерсен, Нэнси Холдер и Поппи З. Брайт (два романа). Очевидно, что Кавелос намеревалась разбить "мальчиковый клуб" в литературе ужасов и дать авторам-женщинам возможность выйти на массовый рынок.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Благодаря влиянию Стивена Кинга, литературные блокбастеры золотого века ужасов и прочие произведения, которые запомнили и будут помнить еще долго, были очень объёмными. Среди них можно отметить выпущенные позже полные несокращенные версии "Противостояния" Кинга, "Песню Свон" Маккамона и "Историю с привидениями" Страуба. За исключением тощенького "Возвращения в Арден", предшествовавшего "Истории с привидениями", Страуб тоже начал специализироваться на длинных романах. Множество романов Кинга, за исключением "Девушки, что любила Тома Гордона", отличались крупными габаритами. "Abyss" же, в пику этому обильному словоизлиянию, четко обозначил свою предрасположенность к коротким, более лаконичным романам. Для авторов типа Кейт Коджи, чей "Шифр" стал чуть ли не эмблемой всей серии, краткость и сжатость были основополагающими. Она утверждает: "У меня всегда было такое ощущение, что большая часть книг, романов могли бы быть короче на треть (включая и мои собственные, как я теперь вижу) и при этом не потерять ни правдоподобности, ни остросюжетности" (Steffen Hantke "Deconstructing Horror: Commodities in the Fiction of Jonathan Carroll and Kathe Koja"). Стиль и манера письма Коджи, похоже, были созвучны редакторскому видению Кавелос. Конечно, некоторые произведения, выпущенные в "Abyss", могли иметь немного большие объемы, но в целом книги серии оставались в пределах 300-400 страниц, с печатью через два интервала и крупным шрифтом. Для читателей, привыкших к объемам произведений Кинга, большинство книг, выпущенных "Abyss", были лишь чтением на один вечер. [В целом, почти все издания "Abyss" – это романы, за исключением двух сборников рассказов: "MetaHorror" Дениса Этчинсона (июль 1992) и "Post Mortem: New Tales of Ghostly Horror", под редакцией Пола Ф. Олсона и Дэвида Б. Сильвы (январь 1992)] </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnIrt88aDZfrPu1kz6yJqxfnfsz5RvOYKzKrHji4mh0M8g440DGQkHlCGDXQ8nC1y_pa-fRHzu8l8DYccBeLDgxqwR5vzfzJJnRsM3XFPq3MlisMoAXRS7KcheO3LsAIuKpelqdhj4Dow/s320/obsessed.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjnIrt88aDZfrPu1kz6yJqxfnfsz5RvOYKzKrHji4mh0M8g440DGQkHlCGDXQ8nC1y_pa-fRHzu8l8DYccBeLDgxqwR5vzfzJJnRsM3XFPq3MlisMoAXRS7KcheO3LsAIuKpelqdhj4Dow/s320/obsessed.jpg" /></a></div>
На первый взгляд, рассуждения о длине произведений могут показаться несущественными и малозначимыми, но если посмотреть со стороны – сравнивая романы, написанные в духе Кинга, с теми, что выпускала Кавелос под импринтом "Abyss" – становится ясно, что "объем" – это тот момент, который обусловливает большие различия как в плане стилистики, так и в структуре произведений. При написании таких романов как "Противостояние", "Песня Свон" или "История с привидениями" писатели обычно используют большое количество персонажей, которые "передвигаются" по большому количеству мест, а так же вплетают в роман их личные, фоновые, истории, в некоторых случаях охватывая даже несколько поколений. Мультиперспективизм ("Противостояние" Кинга), параллельное ведение нескольких пересекающихся сюжетных линий ("Церемонии" Клейна), "истории в истории" ("История с привидениями" Страуба) вкупе с медленным нагнетанием обстановки и детальным описанием всего окружения – все это требует долгого и многопланового повествования. А основная цель всего этого заключается в том, как утверждает сам Стивен Кинг, чтобы погрузить читателя в мир романа. Сам Кинг считает, что его произведения – ситуационные, и безапелляционно заявляет, что людей, покупающих книги, "не привлекают литературные достоинства романа, им нужна хорошая книга, чтобы взять с собой в самолет, что-то такое, что сначала захватит, потом затянет и заставит переворачивать страницы до конца." (цит. "Как писать книги" Кинга). И чем больше страниц – тем лучше. И чем добротнее и "реалистичнее" скроен мир романа, тем сильнее будет пленен им читатель. Для успешного и эффектного романа ужасов правдоподобность и полнота повествования являются первоосновой. Иными словами, большинство романов ужасов 80х годов следовали той же стилистике, которая (грубо говоря) соответствовала классике реалистичной коммерческой прозы девятнадцатого века.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
В пику этим про-диккенсоновским, а скорее и про-троллоповским романам, "Abyss" перенес ужасы с публичной сцены на сугубо личную, из внешнего мира – во внутренний, т.е. как и говорилось в аннотации к серии, упор был сделан на "тёмную литературу" и "передовые психологические ужасы", где мы должны были "столкнуться лицом к лицу" с собственными внутренними страхами. Так как "сверхъестественный элемент" был вообще удален или существенно ослаблен, большинство текстов, изданных "Abyss", следовали классификации Тодорова (Цветан Тодоров, "Введение в фантастическую литературу", 1970), согласно которой все жуткое и фантастичное либо предусматривает рациональное объяснение таинственных событий, либо подразумевает необходимость читателю самому выбирать "между естественным и сверхъестественным объяснением произошедшего события". Это также означает то, что столь древний элемент как "сверхъестественность", успешно доживший до двадцатого столетия как след готического романа, был наконец-то полностью уничтожен. Источники потрясений и тревог теперь находятся не в исторических декорациях "возвращения вытесненного"<i> [прим.ред. – термин из психоанализа]</i> (таких, как индейские захоронения в "Сиянии" Кинга* или населенная привидениями нацистская субмарина в "Корабле ночи" Маккамона), а в пространстве индивидуальной психологии. <i>[* прим.ред. – Увы, но автор перепутал книгу Кинга с экранизацией Кубрика]</i></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4N-GMQusyRSjb0FhSzCoiJLRYh29tKDK8HMzDhNIQDG_6tPDq5lPLKvWoYn9n3v0J743pu1l0F1K5k05L0JPZxTeLU1kb_7Un-6xHmrUjtYLWBtAdB7WPhl2f4Ah5GN3UFjK9WoCnhkI/s320/wb.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj4N-GMQusyRSjb0FhSzCoiJLRYh29tKDK8HMzDhNIQDG_6tPDq5lPLKvWoYn9n3v0J743pu1l0F1K5k05L0JPZxTeLU1kb_7Un-6xHmrUjtYLWBtAdB7WPhl2f4Ah5GN3UFjK9WoCnhkI/s320/wb.jpg" /></a></div>
Согласно такой постановке вопроса, социальный реализм Кинга, связанный с внешней стороной общественного организма, отходит на второй план. Центральное место занимает теперь физиологический реализм или тот сорт реализма, который рассматривает тело и физиологию отдельно взятого персонажа, раскрытую и связанную напрямую с самим читателем. "Тело в данном случае является проводником и связующим звеном между читателем и текстом", замечает Кейт Коджа, отвечая на вопрос, почему она делает в своих произведениях такой акцент на физиологических функциях вроде дефекации или мочеиспускания. Коджа утверждает, что наши "тела – это наши дома, а их внутренние процессы – это наш микроклимат", подчеркивая, что эти самые внутренние сугубо личные процессы сродни самому процессу чтения (и выступают в роли "связующего звена"). И это само по себе является иным подходом, нежели тот, который использовали Кинг и Страуб, охватывая большее количество социальных измерений, включая туда и личностные физиологические процессы в числе прочих.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Строгая фиксация на личном в пику публичному и на личном опыте в пику опыту межличностному не требует (соответственно) и большого количества персонажей. Следовательно, многие авторы, издававшиеся в "Abyss", смогли сократить объемы своих произведений, ограничившись сравнительно небольшим количеством персонажей. Кейт Коджа, к примеру, явно использовала в композиции своих произведений принцип "межличностного треугольника". "Я обнаружила, что количество комбинаций <треугольника> неисчерпаемо. Несколько треугольников в пределах основного треугольника – вот мой основной инструмент" (Paradoxa Interview). Переориентация в сторону внутреннего мира позволяет создавать более короткие и лаконичные повествования с участием нескольких персонажей, чей внутренний мир тщательнейшим образом раскрывается, причем зачастую в сюрреалистической манере.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
В свою очередь, эта фиксация на внутреннем мире привела к более своеобразному стилю и способу выражения того, что лежит за пределами социума. Повествование, отделенное от бытового социального уровня, лежащее в области снов, галлюцинаций и бредовых видений, выраженное сугубо физиологическим языком, требовало совершенно иного литературного инструментария. "Я себя все больше чувствую как дома в обители гротеска", признается Кейт Коджа (Paradoxa Interview). Майк Арнзен, делая акцент на экспериментальной сути своих работ, заявляет: "Я очень много внимания уделяю форме и думаю, что для лучшего понимания моих работ надо обладать весьма странным чувством юмора и высоким порогом неприятия серости" (Dark Echo). Майкл Блюмлейн в своём творчестве нередко "уделяет внимание технической аккуратности и серьёзности", но на деле это лишь оболочка для "ироничной игры с анатомическими метафорами", что является скорее данью традиционной литературе ужасов, чем следствием осознанной чистоты стиля, характерной для более "литературных" или же стилистически "сложных" произведений. Говоря иначе, читатели такого сорта книг в любом случае должны быть подготовлены к чтению принципиально иных текстов, нежели те, к которым они привыкли за годы расцвета литературы ужасов. [Термин "стратегия чтения" и его связь с эстетическим вкусом в контексте политических и социальных смыслов обсуждалась в книге "Cutting Edge: Art-horror and the Horrific Avant-garde" Джоан Хоукинс, 2000] </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
В своей совокупности, все эти выверты авторов "Abyss", касающиеся как тематики, так и стиля письма, грубо говоря, были весьма далеки от эстетики базовой модели ужасов, основывавшейся на реализме девятнадцатого века, и стремились скорее в сторону модернизма века двадцатого. Вооружившись такими серьезными намерениями, литература ужасов должна была участвовать в накоплении ценного для читателей культурного материала, от которого ужасы отстранились благодаря простонародным спекулятивным традициям, воцарившимся в жанре с 20х по 50ые годы, затем резко осадив назад в сторону традиций века девятнадцатого – от По и Джеймса до Эдит Уортон – в угоду элитарных или даже авангардистских моделей, таких как символизм Fin de siècle<i> [прим. пер. – В России известно как Серебряный Век]</i>, сюрреализм или модернизм в духе Кафки и Бекетта. В целом, может показаться, будто я рассуждаю о сдвиге всей парадигмы жанра, но на самом деле я здесь сыплю терминами и именами, лишь желая описать или указать на общую атмосферу того, что издавалось в "Abyss" с подачи Кавелос, которая стремилась перейти от штампованных образов к разнообразию, от низкого (или среднего) к возвышенному, от чистого развлечения к Литературе с большой буквы. Намереваясь спасти жанр ужасов из ямы коммерческой убыточности, в которую он угодил как одна из форм развлечений, Кавелос, используя свои навыки редактора и задавая вектор продвижения на рынок, пыталась ассоциировать его с более уважаемыми литературными течениями.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirFMupkGq_IOyRZLpsAGrIGJE7AMUZ6E7MJz-i94GerWKC6rln8V2pME5kCR-sl5IHIRoHvVjnCbIaCP0oJRYHONHhkRftpaJzerI-IqDbQEZvMe21RS5CxIYTdy-rZHxKdECCTAtoeyU/s320/facade.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEirFMupkGq_IOyRZLpsAGrIGJE7AMUZ6E7MJz-i94GerWKC6rln8V2pME5kCR-sl5IHIRoHvVjnCbIaCP0oJRYHONHhkRftpaJzerI-IqDbQEZvMe21RS5CxIYTdy-rZHxKdECCTAtoeyU/s320/facade.jpg" /></a></div>
На примере "Abyss" можно наглядно убедиться в том, как более поздние представители жанра интерпретируют своих предшественников. Это все ясно, и вопрос не в этом, а в том, как мы должны оценивать эксперимент Джин Кавелос. Сложно судить, была ли ее интерпретация традиционной литературы ужасов правильной или нет. Умаляет убедительность обоснованности ее интерпретации тот факт, что в конечном счете "Abyss" сам по себе стал жертвой слабого рынка литературы ужасов, так же как и многие его предшественники. Но гибель импринта и серии подразумевает собой лишь то, что Кавелос неправильно оценила востребованность ее редакторской концепции на этом рынке, или даже в целом готовность массового читателя к более своеобразной и усложненной литературе ужасов, идущей наперекор существующим эстетическим стандартам. Оценка серии читателями и специалистами в данной сфере даже после многих лет, прошедших с момента выпуска последней книги "Abyss", может накинуть пару очков в ее пользу. Если сорок три произведения, выпущенные во время спада на жанровом рынке и собравшие великолепные отзывы критиков, можно расценивать как успех, то Кавелос весьма преуспела. Если же считать мерилом успеха достаточно продолжительное внимание массового читателя, не принадлежащего к узким кругам фэндома и поклонникам жанра, то Кавелос провалилась. Если судить по комментариям Кавелос о вкусах толпы, которые были приведены ранее, есть некая "золотая середина", и эти читатели готовы принять новые эстетические стандарты, при этом оставаясь верными поклонниками жанра, а та эстетика, с которой они познакомились, заставляет их задуматься о ценности старого подхода к литературе ужасов. Но очевидно, что она не смогла достучаться до этой аудитории; возможно, потому, что не решила проблему, суть которой в том, что нельзя отбросить в сторону господствующие в жанре эстетические стандарты и при этом надеяться, что такие произведения будут иметь коммерческий успех. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Кавелос, возможно, недооценила пагубное воздействие ее эстетики на уровень продаж и требования рынка. По сути ведь, "независимость модернистского искусства – всегда результат сопротивления, воздержания и подавления, то есть сопротивления соблазнам поп-культуры и воздержания от удовольствия угодить широкой аудитории" (Андреас Хьюссен). Целенаправленное движение – либо в эстетику бульварного и халтурного чтива, либо в сторону более самоосознанной постмодернистской эстетики – было бы более успешно. А так, результат всегда будет 50/50. И возможно, заключительное слово стоит оставить за Майком Арнзеном, одним из авторов, стартовавших уже на закате "Abyss", который выразил то, что было и есть на уме у многих читателей по поводу Джин Кавелос и детища ее разума: "Жанру действительно нужен еще один издатель, столь же смелый как Dell, сумевший заглянуть в Бездну". <i>[прим. пер. – т.к. само издательство называется Dell (Лощина), то названия импринтов – производные "компонентам" лощины, т.е. "Abyss" – "бездна" на дне "лощины", "Edge" – "края лощины", так что на самом деле здесь более глубокая игра слов, что-то вроде, грубо говоря: "Смелость лощины иметь на своей территории бездну"]</i></div>
<br />
<div style="text-align: right;">
Steffen Hantke </div>
<div style="text-align: right;">
Decline of the Literary Horror Market in the 1990s and Dell's Abyss Series</div>
<div style="text-align: right;">
The Journal of Popular Culture № 41/2008 (pages 56–70)</div>
<div style="text-align: right;">
<br /></div>
<div style="text-align: right;">
перевод: <b>dsa69</b></div>
<div style="text-align: right;">
редакция: <b>subhuman</b> & <b>e-ball</b></div>
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<b>ПРИЛОЖЕНИЯ:</b></div>
<br />
<br />
Оригинал статьи:<br />
<a href="http://bymichaelwest.proboards.com/thread/563/" target="_blank">http://bymichaelwest.proboards.com/thread/563/</a><br />
<a href="http://onlinelibrary.wiley.com/enhanced/doi/10.1111/j.1540-5931.2008.00492.x/" target="_blank">http://onlinelibrary.wiley.com/enhanced/doi/10.1111/j.1540-5931.2008.00492.x/</a><br />
<br />
Интервью с создателями серии, взятое Риком Клеффелом:<br />
<a href="http://trashotron.com/agony/columns/2003/05-15-03.htm">http://trashotron.com/agony/columns/2003/05-15-03.htm </a><br />
<br />
Интервью с Джин Кавелос и Майклом Арнзеном в Dark Echo:<br />
<a href="http://www.darkecho.com/darkecho/archives/cavelos.html" target="_blank">http://www.darkecho.com/darkecho/archives/cavelos.html</a><br />
<a href="http://www.darkecho.com/darkecho/archives/arnzen.html" target="_blank">http://www.darkecho.com/darkecho/archives/arnzen.html</a><br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<b>Список книг серии Abyss</b></div>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<i>(прим.ред – взято с http://www.locusmag.com/index/j76.htm#A492. В списке по каким-то причинам отсутствовал роман Grave Markings Майкла Арнзена, изданный в октябре 1994ого и неоднократно упоминаемый в статье. На русском языке издавались только два романа Рика Рида в середине 90ых и книги Поппи Брайт.)</i></div>
<br />
* = первая публикация, + = первое американское издание, _ = переиздание<br />
<br />
Feb '91: *The Cipher, Kathe Koja, pb <br />
Mar '91: *Nightlife, Brian Hodge, pb <br />
Apr '91: *Dusk, Ron Dee, pb <br />
May '91: *Specters, J. M. Dillard, pb <br />
Jun '91: *Prodigal, Melanie Tem, pb <br />
Jul '91: *Obsessed, Rick Reed, pb <br />
Aug '91: _Toplin, Michael McDowell, pb <br />
Sep '91: *Mastery, Kelley Wilde, pb <br />
Oct '91: *Descent, Ron Dee, pb <br />
Nov '91: *Tunnelvision, R. Patrick Gates, pb <br />
Dec '91: *Shadow Twin, Dale Hoover, pb <br />
Dec '91: _Prodigal, Melanie Tem, pb <br />
Jan '92: _Post Mortem: New Tales of Ghostly Horror, Paul F. Olson & David B. Silva, eds., pb <br />
Feb '92: *The Orpheus Process, Daniel H. Gower, pb <br />
Mar '92: *The Whipping Boy, John Byrne, pb <br />
Apr '92: *Bad Brains, Kathe Koja, pb <br />
May '92: *Lost Futures, Lisa Tuttle, pb <br />
Jun '92: *Deathgrip, Brian Hodge, pb <br />
Jul '92: *MetaHorror, Dennis Etchison, ed., pb <br />
Aug '92: +Stitch, Mark Morris, pb <br />
Sep '92: *Anthony Shriek, Jessica Amanda Salmonson, pb <br />
Oct '92: *Death’s Door, John Wooley & Ron Wolfe, pb <br />
Nov '92: *The Wilding, Melanie Tem, pb <br />
Dec '92: +Dark Dance, Tanith Lee, pb <br />
Jan '93: *Penance, Rick R. Reed, pb <br />
Feb '93: *Shadow Man, Dennis Etchison, pb <br />
Mar '93: *Façade, Kristine Kathryn Rusch, pb <br />
Apr '93: *Rapid Growth, Mary L. Hanner, pb <br />
May '93: *Angel Kiss, Kelley Wilde, pb <br />
Jun '93: *The Making of a Monster, Gail Petersen, pb <br />
Jul '93: *The Darker Saints, Brian Hodge, pb <br />
Aug '93: *Making Love, Melanie Tem & Nancy Holder, pb <br />
Sep '93: +Heart-Beast, Tanith Lee, pb <br />
Oct '93: _Lost Souls, Poppy Z. Brite, pb <br />
Nov '93: *X, Y, Michael Blumlein, pb <br />
Dec '93: *Harrowgate, Daniel H. Gower, pb <br />
Dec '93: _Heart-Beast, Tanith Lee, pb <br />
Mar '94: *Deadweight, Robert Devereaux, pb <br />
Apr '94: *65mm, Dale Hoover, pb <br />
Jun '94: *Dead in the Water, Nancy Holder, pb<br />
Sep '94: +Revenant, Melanie Tem, pb <br />
Oct '94: *Grave Markings, Michael Arnzen, pb<br />
Feb '95: *The Language of Fear, Del James, pb <br />
Mar '98: _Lost Souls, Poppy Z. Brite, pb</div>
...http://www.blogger.com/profile/10617392702349287927noreply@blogger.com0