Trashing the Academy

Джеффри Сконс

„ТРЭШУЯ“ АКАДЕМИЮ: ВКУС, ЭКСЦЕСС И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПОЛИТИКИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО СТИЛЯ

Предисловие от редакторов перевода:

Несмотря на то, что в российском киносленге слово "трэш" уже прижилось, редакторам перевода данный англицизм кажется не совсем уместным, ибо под ним зачастую подразумевается всё что угодно, но только не то, что в оригинальных текстах (в частности, оценочная характеристика в некоторых случаях преподносится как отдельный жанр, тем самым слову сообщается дополнительная смысловая нагрузка без необходимых и достаточных обоснований). Потому слово "trash" в этой статье переводится либо как "низкопробный" или "низкосортный", либо как "киномусор", то есть в зависимости от контекста.

Тем не менее, отдельно стоит остановиться на названии статьи, которое вряд ли поддаётся лаконичному переводу на русский, при этом сохраняя смысл. В оригинале статья называется "'Trashing' the Academy: Taste, Excess and an Emerging Politics of Cinematic Style", где слово "trashing" заключено в кавычки, и эта смесь зрительского сленга и академического жаргона иронично намекает и на смысл статьи: внедрение низкосортного жанрового кино в академическую киносубкультуру на официальном уровне. В итоге перевод названия был взят из статьи Александра Павлова "Штурмуя публичное пространство: слова о гетеротопии плохого вкуса" (журнал "Логос", 5/2014), поскольку никакого альтернативного варианта у нас просто не было.

Чтобы читателю была понятна важность работы Сконса, стоит процитировать абзац из упомянутой статьи Павлова: "В 1995 году американский исследователь Джеффри Сконс написал статью «„Трэшуя“ академию: вкус, эксцесс и возникновение политики кинематографического стиля». Важным в его статье является не тщательный анализ работ Эдварда Вуда-младшего или Ларри Бьюкенена, а демонстрация самой возможности высказываться на эти темы в рамках академии. Стейтмент Сконса дал импульс многочисленным дискуссиям на тему паракинематографа и открыл путь академическому исследованию того пласта кино, на который ученые прежде не обращали внимания. В конечном счете текст был включен в хрестоматию, посвященную культовому кинематографу, как важнейший для развития исследований в этой области. Тем самым «плохое кино» (трэш или паракинематограф) стало частью программы исследований «культового кинематографа»".

Приятного чтения.

                                                                                  ***

Никто не в восторге от фильмов вроде «Тинейджеры из космоса» (Teenagers from Outer Space, 1959) и «Женщины-рестлеры против мумии ацтеков» (Wrestling Women vs. the Aztec Mummy, 1964) за исключением некоторых психов, у которых хватает мозгов понять, что вся концепция Хорошего Вкуса состряпана, чтобы удержать людей от приятного времяпровождения, от наслаждения тупостью, превосходящей всякое разумение... Только вот плевать на мнение тех персонажей, кто предпочтёт смотреть «Лучшие годы нашей жизни» (The Best Years of Our Lives, 1946) или «Дэвида и Лизу» (David and Lisa, 1962). У нас есть свои «хорошие вкусы»¹…

Написанная за пять лет до опубликования Пьером Бурдьё его монументального исследования вопросов социального пространства суждений, резкая отповедь Лестера Бэнга, направленная против размытой группы хранителей культуры, олицетворяет утверждение Бурдьё о том, что «вполне вероятно, что наши симпатии, а в первую очередь, антипатии, отвращения, вызываются примитивным отторжением пристрастий других людей». «Не случайно, – пишет Бурдьё, – что, когда их (пристрастия) необходимо объяснить, они определяются негативно, через отрицание пристрастий другого».² Таким образом, совсем в духе Лестера Бэнга, издатели бостонского фанзина «Zontar», посвящённого преимущественно продвижению «плохого кино», замечали, что их творчество «не придётся по вкусу тем, кто ни черта не рубит в теме и тащится от всякой отравы для души и тела вроде «Джозеф Кэмпбелл и сила мифа»  и прочего нью-эйджевского дерьмища, что несётся из динамиков в те времена, когда радиостанции усиленно просят поддержать их долларом».³ Тем временем, в 1990 году начал свою работу «Subhuman», фанзин, посвящённый кинопроявлениям «некрофилии, 3D-сюрреализма, совокупления животных, беременных стриптизёрш, нелепого задротства и бычьего метеоризма», который обозначал себя как журнал «эксцентрического кино и видеокультуры»⁴

Резко конфронтационные взгляды, исповедуемые Бэнгом, «Zontar» и «Subhuman» в это пятнадцатилетие, описывают постепенное проявление ширящейся и растущей стройной кино-субкультуры, сформировавшейся вокруг наиболее порицаемых фильмов в истории кинематографа. Среди изданий, посвящённых этому «киномусору», были журналы, фанзины и самодеятельные издания, такие как «Psychotronic Video», «Zontar», «Subhuman», «Trahola», «Ungawa», «Pandemonium», и выпущенная в издательстве “RE/Search” книга «Невероятно странные фильмы» (“Incredible Strange Films”)⁵. Наиболее наглядным свидетельством деятельности этого киносообщества является “Psychotronic Encyclopedia of Film” Майкла Уэлдона, ответвление «Movies on TV» Леонарда Молтина, каталогизирующее сотни странных названий, взятых из ночных телемарафонов Уэлдона в Нью-Йорке. Пласт фильмов, привлёкших внимание этих разнообразных фанзинов, может быть назван «паракино». В качестве очень растяжимого понятия, паракино будет включать в себя образчики таких, казалось бы, непересекающихся поджанров, как «плохое кино», сплаттерпанк, мондо, фильмы «меча и сандалий», фильмы с Элвисом, образовательные фильмы по гигиене, японские монстр-мувиз, фильмы о пляжных вечеринках и вообще всякое проявление эксплуатационного кино в истории, будь то документальные фильмы о детской преступности или же софткорная порнография. Паракино, таким образом, это не чётко определяемая группа фильмов, а скорее набор специфических правил, контрэстетика в виде субкультурной чувствительности, приложенной к разнообразным культурным осколкам. Вкратце, паракинематографическая культура недвусмысленно манифестирует желание заново оценить все формы «киномусора», действительно ли их стоит отбросить или же они попросту недооценены общепринятой кинокультурой. При этом паракино представляет собой наиболее развитую и специализированную кинолюбительскую субкультуру из всех, что когда-либо преклоняли колени в «храме халтуры»⁶

Едкая риторика паракино наводит на мысль о существовании жестокой битвы между партизанским отрядом любителей культовых фильмов и элитной частью претендентов на статус законодателей мод в мире киноискусства. Несомненно, аудитории паракинематографа доставляет удовольствие думать о себе, как о подрывной силе, действующей в культурном и интеллектуальном поле. Если совсем коротко, эта часть публики с большим удовольствием посмотрит краденый учебный фильм для работников Макдональдса, чем «Человека с киноаппаратом» (Человек с киноаппаратом, 1929), несмотря на то, что значительная часть паракинематографического сообщества гораздо ближе знакома с этим признанным членом авангардного канона. Столь рассчитанное отрицание и отказ от «элитной» культуры предполагает то, что вопрос социального расслоения и различия вкусов в паракино более сложен, нежели простая разбивка на высокоинтеллектуальную и примитивную части, и что культурная политика «низкосортной культуры» становится более размытой, по мере усиления влияния этой «эстетики». В последние годы паракинематографическое сообщество наблюдало одновременно институализацию и коммерциализацию их некогда отступнической нео-кэмп эстетики. Несмотря на то, что паракинематографический вкус может иметь свои корни в мире «примитивной» фан-культуры (фэнзины, собрания кинолюбителей, коллекции памятных предметов и т.д.), в последнее время паракинематограф начал проникать и в авангард, и в академическое искусство, и даже в массовую культуру, за счёт которой характерные для паракинематографа стратегии ироничного прочтения изначально и существовали. Музеи искусств, в которых некогда можно было увидеть исключительно итальянский неореализм или немецкий неоэкспрессионизм, теперь демонстрируют широкой публике ретроспективы байкерских фильмов шестидесятых годов и обзоры творчества эксплуатационных авторов, таких как Гершел Гордон Льюис и Дорис Уишман. Без тени сомнения, к ужасу и помутнению рассудка радетелей культуры - например, Аллана Блума и Джеймса Твитчелла, на академических курсах киноведения во всё возрастающем числе изучают «низкопробные» жанры, такие как ужасы или порнография. С недавнего времени низкосортная эстетика проторила дороги даже в область мейнстрима. Парадоксальные стратегии прочтения, отточенные сообществом любителей «плохого кино» в течение бесчисленных часов стёба над демонстрируемой по ночам научной фантастикой, теперь доступны широкой аудитории в таких передачах, как «Mystery Science Theatre 3000». Аналогичным образом, канал TNT теперь показывает в пятницу ночью «странные на все 100» тройные сеансы – еженедельную подборку наиболее известных образцов паракинематографа. Даже видеопрокатная контора «Blockbuster», американская цитадель консерватизма в кино, организовала во многих своих магазинах «le bad» раздел, в котором интересующиеся могут найти работы Джона Уотерса, Уильяма Касла и других режиссёров с «запятнанной» репутацией. А самый, наверное, удивительный факт: режиссёр «Бэтмена» Тим Бёртон не так давно снял многомиллионный байопик Эда Вуда-младшего, режиссёра такой классики паракинематографа как «План 9 из открытого космоса» (Plan 9 from Outer Space, 1959) и «Глен или Гленда» (Glen or Glenda, 1953), человека, картины которого стоили не дороже нескольких тысяч долларов⁷. Понятно, что в кинематографических кругах всех видов наблюдается примечательная перестройка на почве общественного вкуса, мощный ответ на то, что было названо «необоримым зовом помойки».

На первый взгляд, паракинематографическое восприятие, во всех своих проявлениях выглядит идентичной кэмп-эстетике, описанной Сьюзан Зонтаг почти 30 лет назад. Без сомнения, обе манеры сильно ироничные, влюблённые в фальшь и неумеренность отживающего своё кинематографа. Что, без сомнения, делает паракино уникальным, так это его стремление к статусу «противокино». Тогда как «кэмп» был, в первую очередь, стратегией прочтения, которая позволила гомосексуалистам переработать голливудское кино с помощью новых и более выразительных субкультурных норм, паракинематографическая культура стремится продвинуть альтернативное видение кинематографического «искусства», агрессивно атакуя общепринятый канон «качественного» кино и подвергая сомнению обоснованность господствующего в киноискусстве эстетического дискурса. Кэмп являлся эстетикой ироничной колонизации и сосуществования. Паракино же – эстетика открытого противостояния.

Так с кем же точно сражается аудитория паракинематографа и что стоит на кону в этой битве? Оцените следующий критический пассаж от «Zontar»:

"Там, где карлики от философии выискивают ориентированные на снобов художественные галереи, стремятся к ложному комфорту псевдоинтеллигентности, производимой общественными радиостанциями, МЫ глядим всюду! Мы ищем объяснения упадку Человечества в самых низкокачественных и недооценённых проявлениях ИДИОТСКОЙ КУЛЬТУРЫ. Фильмы про монстров, комиксы, дешёвая порнуха, телепроповедники – да, конечно!!! Но мы заглядываем в бездны и поглубже. The Home Shopping Network. Late-Night Cable TV-Product Worship-Testimonial Shows. Tiffany Videos. Непорочность мы оставляем вышеупомянутым мудакам. Поиск ГОРЬКОЙ ИСТИНЫ доступен немногим отважным – таким, как ты, чья всепоглощающая НЕНАВИСТЬ достаточно сильна, чтобы противостоять искушению ИЗЫСКАННОСТИ, ВКУСА и ЭСКАПИЗМА – жалких крох, брошенных со стола растущей массы РЕСПУБЛИКАНСКИХ ТРИДЦАТЬ-С-ЧЕМ-ТО-ЛЕТНИХ КАНТРИКЛАБНЫХ ХРИСТАНУТЫХ ЗОМБИ, которые нынче правят этой несчастной планетой".⁸

Аудитория паракинематографа противопоставляет свои вкусы и текстовые предпочтения нечётко определённой группе культурно-экономических элит, обеспечивающих статус-кво тем, кто не только управляет миром, но и несёт ответственность за производство современного кино, невыносимо скучного, по мнению приверженцев паракинематографа. Их сообщество не обходит своим вниманием киноведов и кинокритиков. Например, издатель «Zontar's Ejecto-Pod», родственного «Zontar» призывает читателей оттачивать своё знание классики низкосортной культуры, высмеянной в академических кругах (в данном случае речь идёт об эпике «меча и сандалий» «The Silver Chalice» («Серебряная Чаша», 1954) [Victor Saville, 1954]»), и тем самым «впечатлить своих друзей и смутить пустоголовых жонглёров словами из числа официальных представителей критического дискурса»⁹

Временами разные фракции паракинематографической аудитории с трудом терпят даже друг друга. Этот раскол, пожалуй, наиболее полно воплотился в конкурирующих программах «Film Threat» и «Psychotronic Video», двух фанзинов, ставших настоящими журналами с международной аудиторией, которые имеют совершенно противоположные взгляды на «мусорную» эстетику. В то время как «Psychotronic» сосредоточен на обширном сегменте сообщества, заинтересованном в открытии и собирании давно забытых названий из истории эксплуатационного кино, «Film Threat» обращается к трансгрессивным эстетикам/жанрам прошлого с целью использования их как источника авангардного вдохновения для современного независимого кинопроизводства, поддерживая таких андеграундных режиссёров, как Ник Зедд и Ричард Керн. В качестве особенно недоброжелательной критики, «типичный» читатель «Film Threat» изображается как динамичный хипстер с рокабилли-чёлкой в окружении восхищающихся женщин. Эта картина сравнивается с портретом «типичного» читателя «Psychotronic», описываемого как плохо сложенный, ленивый, толстый и несексуальный тип.

Несмотря на все усилия по генерированию противоречий внутри общего культурного комплекса действий по атаке на «высокоинтеллектуальное» кино, набор терминов и концепций, как правило привлекаемый паракинематографической культурой для оценки «примитивных» произведений, сигнализирует, что её приверженцы, в точности как киноэлита (киноведы, эстеты, критики) обладают солидным «культурным багажом», что влияет на их уровень текстуальной/критической утончённости, каковой практически не отличается от уровня знатоков киноискусства, почитаемых ими за заклятых врагов. В терминах образованности и социального положения, у разных слоёв паракинематографической аудитории и кинолюбителей-элитариев, на которых эти фракции как правило нападают, обнаруживается общность того, что Бурдьё называет «культурной родословной»¹⁰. Используя терминологию американского социолога Герберта Ганса, этих людей можно считать радикально противопоставленными группами «вкусовой публики», которые, тем не менее, вовлечены в общую «вкусовую культуру». Как писал Ганс: «Вкусовые культуры не являются связными системами ценностей, также и вкусовая публика не есть организованная группа; первые сосредотачивают близкие по смыслу ценности и – как правило, хотя и не всегда – близкое по смыслу содержание, вторые же объединяют людей с обычно, но не всегда, схожими предпочтениями, заставляющими делать схожий выбор из доступных предложений культуры».¹¹

Неважно, говорим мы о явлении в разрезе субкультуры, эстетики или манеры восприятия, недавний расцвет паракино представляет не столько вызов эстетическому вкусу, сколько крупномасштабный распад общей вкусовой культуры, произведённый различными недовольными группами молодёжи, принадлежащей к среднему классу. Несмотря на то, что нарисовать точный портрет обобщённого представителя этой вкусовой публики сложно, я бы сказал, что в паракинематографическом сообществе, как в академии и в популярной прессе, большинство составляют белые мужчины, принадлежащие к среднему классу и глядящие на кино с «образованной» точки зрения. Увидеть представителей этого сообщества удаётся редко, но их можно заметить, в частности, в эпизодах из произведения, посвящённого падению нравов в среде людей, родившихся в эпоху демографического спада – фильме Ричарда Линклейтера «Бездельник» (Slacker,1990). Линклейтер запечатлевает бессистемные действия скучающих студентов, местной богемы и разнообразных чудаков, каждый из которых прозябает на экономической и культурной периферии типичного университетского города¹². С большей долей рефлексии выступает фанзин из Сан-Франциско, описывающий мир «отбросов общества», патлатых мужиков, в свои двадцать провозглашающих «прелесть вещей порочных, неестественных и пугающих»¹³.

Множество любителей паракинематографа также часто пересекается с более привычными субкультурами сообщества любителей научной фантастики. Независимо от личных пристрастий и окончательных привязанностей, аудитория паракинематографа культивирует всеобъемлющую эстетику рассчитанного недовольства, отличая людей с отклонениями вкуса, покинувших культурные иерархии их всеобъемлющей вкусовой культуры.

Столь резкие столкновения в пределах одной вкусовой культуры не являются чем-то из ряда вон выходящим¹⁴. Как писал Бурдьё: «Четко выраженные эстетические предпочтения в действительности нередко формируются в противовес к предпочтениям наиболее близких в социальном пространстве групп, противостояние с которыми является наиболее явным и непосредственным, а еще точнее, несомненно, в отношении тех предпочтений, что наиболее явно отмечены намерением (воспринимаемым как претенциозность) подчеркнуть отличие от групп, располагающихся ниже».¹⁵ Будучи изгоями в социальной группе с высоким культурным уровнем, паракинематографическая аудитория обособляется в своём собственном социальном пространстве, возводя на пьедестал культурные объекты, считающиеся наиболее вредными (низкопробными) их вкусовой культурой в общем. Таким образом, паракино представляет собой прямой вызов эстетской кинокультуре и является общим оскорблением «изысканной» чувствительности породившей его вкусовой культуры. Это рассчитанная стратегия шока и конфронтации против близких культурных элит сродни печально известному писсуару Марселя Дюшана в галерее. Как отмечает Бурдьё: «Самая нетерпимая вещь для тех, кто полагает себя знатоками общепринятой культуры – это кощунственное смешение вкусов, которые с точки зрения Вкуса несмешиваемы».¹⁶ Благодаря защите таких фильмов, как «Две тысячи маньяков» (2000 Maniacs, Herschell Gordon Lewis, 1964), «Плохие девочки отправляются в ад» (Doris Wishrnan, 1965) и «Неимоверно странные существа, переставшие жить и ставшие полузомби!!?» (The Incredibly Strange Creatures Who Stopped Living and Became Mixed-up Zombies!!?, Ray Dennis Steckler, 1963) и вследствие ассоциирования их с магазинами на диване, порнографией и ТВ-проповедями, это сообщество, в сущности, отвергает свою «культурную родословную» и пытается дистанцироваться от всего, что воспринимается ими как элитный (и элитарный) вкус.

Несмотря на открытую враждебность паракинематографического сообщества к «жаргонящим божествам критического дискурса», многие учёные видят тенденцию к переоценке «киномусора» в собственно академических работах, особенно в области исследования медиа. Например, в работе «Ещё раз о «Высокой культуре», Джостейн Грипсруд доказывает, что большая часть современных исследователей медиа регулярно нападает на все формы «высокой культуры», в то же время совершенно некритично воспринимая культуру массовую. Как иронизирует Грипсруд: «Признание в любви к сериалам в научных кругах могло быть чем-то провокационным лет десять назад. Ныне это скорее заявка на законную прописку в академическом сериальном дискурсе во многих англо-американских учёных собраниях».¹⁷ Грипсруд полагает, что склонность многих современных учёных высокую культуру осуждать, а массовую – переоценивать, является производной от их уникальной траектории в социальном пространстве. «Такие стремящиеся наверх субъекты были помещены в своего рода культурное чистилище, не будучи достаточно встроенными ни в покинутую ими культуру низшего класса, ни в высокую культуру класса высшего, частью которого они формально стали. Так как они новички, то постоянно сталкиваются с необходимостью принимать решения, связанные с их новым положением».¹⁸ Грипсруд уверен, что переоценка массовой культуры служит некой формой «символического возвращения домой», которая позволяет некоторым учёным «стремиться или изображать стремление реинтегрироваться в те классы, которые они покинули, предпочтительно в качестве, в некотором смысле, «лидеров», «голосов» для людей».¹⁹

Грипсрудовская метафора «интеллектуала в чистилище» – довольно подходящее описание современного аспиранта, фигуры в академическом учреждении, чрезвычайно ненадёжно болтающейся на стыке областей культурного, образовательного и экономического капитала. Не удивительно: нынче культура паракинематографа – особенно активная область приложения сил для многих выпускников, подвизающихся на ниве кино. Часто связи между выпускником кинематографического института и паракинематографической культурой вполне очевидны, так как многие студенты, ныне добивающиеся учёной степени в науках о кино, начинали как поклонники эксплуатационных жанров, таких как ужасы или научная фантастика. Некоторые студенты сохраняют свою заинтересованность в низкосортной культуре в качестве тайного, запретного удовольствия. Другие наоборот, стремятся сфокусировать свою работу на этих ранее маргинализированных и малоценных формах кинематографа. Оказавшиеся под влиянием культурологических исследований, попадавших в США в 80-х, и пишущие по следам киноведов, сильно желавших исследовать традиционно «неприкасаемые» киножанры, такие как ужасы и порнография, многие студенты, занятые изучением медиа, желают продолжать раздвигать пределы традиционного кинематографического канона и ограничения обычных учебных заведений. На кону чувство как институционального, так и культурного различия. Как пишет Джон Фиске: «Многие молодые фанаты успешны в учёбе и постоянно накапливают культурный капитал официальной культуры, но желают обозначить свои отличия, мотивированные другим их положением на оси координат «возраст», от социальных ценностей и культурных вкусов (или габитуса по Бурдьё) тех, кто в данный момент располагает культурным и экономическим капиталом, над накоплением которого для себя они всё ещё работают». Несмотря на усиливающееся проникновение паракинематографических текстов и вопросов в среду наук о кино, многие аспиранты обнаружили себя застрявшими между институциональными дискурсами (и актуальными задачами) киноэлиты, представленной научным сообществом, и «фанатской» деятельностью паракинематографического сообщества, к которому они испытывают неизжитую симпатию. Выросшие в массовой культуре, такие студенты не всегда готовы променять излишества драйв-инов на Дрейера. Вопрос в том, что делать с таким текстовым опытом и знаниями.

Не является необычным для «фанатских» культур их стремление быть услышанным в научном сообществе (можно предположить, что большинство киноведов изучают кино, потому что изначально были фанатами). Что необычно в постепенном проникновении паракинематографической культуры в научное сообщество, так это образ действий, благодаря которому эта группа так отчётливо актуализирует культурную политику в вопросах вкуса и эстетики, и не только в обществе в целом, но именно внутри научного сообщества. Аспиранты, интересующиеся «низкосортным» кино, часто обнаруживают себя в смешном положении бросающих вызов легитимности того самого учреждения, которое они посещают с целью получить законное доказательство своей культурности и обрести власть в вопросах политики и вкуса. Такие студенты ведут борьбу за переход от статуса простого фаната к положению официально признанного киноведа. В то время как фанат и киновед могут быть одинаково сильно преданны (и одинаково знающи) своей причастности определённой культурной форме, они сильно отличаются друг от друга с точки зрения их статуса в обществе в целом. В иерархической социальной системе, отмеченной разнообразными путями циркуляции культурного и экономического капитала, аспиранты, стремящиеся преодолеть важную веху признания, должны подчинить себя, в буквальном смысле, дисциплине киноведения, как в институциональной, так и в карательной её форме. При этом дисциплина работает на формирование и багажа знаний, и вкуса, связывая их в процессе, что насквозь политизирован в научной среде, точно так же как он политизирован в культуре в целом. Как замечает Бурдьё: «В каждой схватке за искусство на кону стоит благословение искусства жизни, превращение произвольного пути жизни в законный жизненный путь, превращение, превращающие все другие пути в произвол». Таким образом, легитимирующая функция научного сообщества в вопросах знания, вкуса и эстетики работает на сокрытие отношений власти и контроля, как внутри самого учреждения, так и в целом в том обществе, что санкционирует авторитетность учреждения в вопросах культуры.

Бросая вызов дисциплинарному авторитету, аудитория паракинематографа – и академическая, и неакадемическая – воплощает собой то, что Бурдьё называет «самоучкой нового рода». В описании Бурдьё, самоучка есть фигура, отлучённая от легитимного способа овладения образованием и культурой. Добровольно отрёкшиеся или насильственно отлучённые от легитимных способов приобретения знаний, самоучки делают упор на альтернативных формах культурного капитала, не в полной мере одобряемых образовательной системой и культурной элитой. Бурдьё описывает два происхождения, типичных для самоучки нового рода:

"«среднего пошиба» искусство – такое, как кино, джаз и, более того, комиксы, научная фантастика или детективы – предрасположено к привлечению вложения сил либо тех, кто полностью преуспел в конвертации собственного культурного капитала в образовательный, либо тех, кто, не овладев легитимной культурой легитимным образом, субъективно или объективно находится с ней в непростых отношениях, либо и тех, и других. Эти виды искусства, ещё не полностью признанные, презираемые или отрицаемые носителями большого образовательного капитала, предлагают убежище или возможность мщения тем, кто, присваивая их себе, обеспечивает наилучшую отдачу от своего культурного капитала (особенно если он не совсем признаётся наукой) и в то же время получает возможность ниспровержения существующей иерархии легитимностей и выгод".²²

Самоучка – персона, которая прикладывает силы в области непризнанной культуры либо потому что он или она может себе это позволить, имея в активе успешную конвертацию легитимного культурного и экономического капитала в капитал экономический, либо в случае, если ощущает, вследствие осторожного или, временами, отчуждённого отношения к «легитимной культуре», что такие неодобряемые инвестиции являются более долговечными и, вероятно, более «вознаграждающими». Не удивительно, в таком случае, что и поклонники паракинематографа, не имеющие доступа к легитимирующей деятельности научного сообщества, и многие аспиранты, как наиболее бесправная группа внутри этого сообщества, смотрят на низкосортную культуру с точки зрения «убежища и отмщения». Такая автодидактика составляет, по Бурдьё, вид «контркультуры», что работает на собственное освобождение от «ограничений рынка обучения». «Они стремятся сделать это, создавая другой рынок с собственными благословителями», пишет Бурдьё, «будучи способны бросить вызов претензии образовательной системы навязать принципы оценки компетенций и манеры исполнения, царствующие на рынке обучения».²³ Для этой аудитории, паракино представляет окончательную текстуальную границу, существующую по ту сторону колонизирующей власти научного сообщества и, таким образом, служащую плацдармом для стратегических рейдов на легитимную культуру и её институции со стороны тех, кто (временно) ниже в отношении образовательного, культурного и/или экономического капитала. Такая борьба показывает, что битвы за канон, в любой дисциплине, в большей степени являются конфликтами из-за процессов и политик, с помощью которых само научное сообщество оценивает собственное существование и планирует своё будущее, ведущимися внутренними группами самого сообщества, разделёнными по признаку своего институционального влияния таким же образом, как общество в целом разделено по признакам влияния культурного и экономического.

С одной стороны, легко объяснить поворот в направлении низкосортного кино, как ещё один образчик поколенческой смены политики по отношению к канону в самом научном сообществе, борьбу, легитимирующую кино в глазах литературы, Голливуд в глазах художественного кинематографа и – самый свежий пример – телевидение в глазах Голливуда. Но здесь нечто большее, нежели борьба за канон и принципы выбора объекта. Изучение низкосортного кино предполагает борьбу за задачи киноведения в целом, особенно в вопросах определения отношений между эстетикой и критикой культуры. Независимо от того, атакует ли она традиционные рынки культуры и интеллектуальные институции в качестве фаната или же пытается навести мост между двумя мирами в качестве студента, аудитория паракинематографа часто выступает в роли ярко выраженной оппозиции повестке дня научного сообщества, заостряя вопрос о том, к какому кино следует искать подход, а не о способах этого подхода. В центре внимания не столько то, какие фильмы следует изучать, а какие вопросы должны быть заданы о кино в первую очередь. Предметом моего исследовательского интереса в оставшейся части данного эссе являются отношения между паракинематографической культурой и культурой эстетической, ассоциирующейся с академическим сообществом, а также место современного аспиранта-киноведа в нахождении компромисса между этими часто противоположными способами восприятия. Чем эти группы похожи, чем они различаются и – возможно, самое главное – как низкосортная эстетика в конечном итоге может повлиять на академическое сообщество. Особенно меня интересует, как два сообщества подходят к проблемам кинематографических «стиля» и «крайностей». Я докажу, что паракино вращается вокруг эстетики крайности, и что эта паракинематографическая заинтересованность в крайностях представляет ярко выраженный политический вызов господствующим в научном сообществе эстетическим дискурсам. Культурная политика, вовлечённая в эту борьбу, однако, может быть прояснена изучением сходств между эстетическим и паракинематографическим взглядами на кино.

Противокино

В продолжение истории изучения кинематографа как научной дисциплины, культивация различных противокино, уникальных кинематографических канонов, что редко соответствуют текстуальным пожеланиям «среднестатистической» аудитории, была для киноведов решающей стратегией в поддержании чувства культурного различия. Зачастую продвижение такого противокино организовывалось на базе того, что стало основной темой в академической кинокультуре, а именно – чувства утраты, касающегося нереализованного потенциалы среды, как в искусстве, так и в политике. С этой точки зрения, кино обещало стать революционной формой популярного искусства, в то время, когда, как пишет Аннет Михельсон, «определённая эйфория охватила…ранних кинопроизводителей и теоретиков» «Это была», продолжает она, «ощутимая атмосфера, в которой революционные устремления модернистского движения в литературе и искусстве, с одной стороны, и аналогичные устремления, связанные с марксистской и утопической традицией, с другой стороны, могли давать сплав пока ещё неясных надежд и обещаний новой среды».²⁴ Вместо этого, надежды были разбиты сформированной голливудским кино общественной точкой зрения и вкусом. И в тоже время, когда не было недостатка в критическом интересе к классическому голливудскому кинематографу, поддержка противокино, которое порывает с условностями голливудского продакшна и презентации, оставалась центральным проектом киноэстетов и учёных-киноведов. Эта критическая программа осуществляется как художественно – путём оценки корпуса арт-фильмов выше, чем мейнстримных, так и политически – путём прославления режиссёров, выглядящих подрывниками устоявшейся повествовательной структуры, принятой в Голливуде. Культивируя противокино из гущи эксплуатационных фильмов, фанаты паракинематографа, точно так же, как и академические киноведы, отчётливо ставили себя в оппозицию голливудскому кино и господствующей американской культуре, которую оно представляло. Объединённые с киноэлитой в своей неприязни к голливудским банальностям и уже зачастую будучи исключёнными из кругов академической кинокультуры, представители паракинематографического сообщества, тем не менее, часто усваивают традиции «легитимного» кинодискурса применительно к обсуждению собственных киножанров. Как замечает Фиске, группы поклонников часто «опасаются, что объект их обожания обесценен по критериям официальной культуры и прилагают большие усилия для аргументации против такого обесценивания. Они часто используют критерии официальной культуры, такие как «вариабельность» и «утончённость», для доказательства того, что предпочитаемые ими произведения столь же хороши, как общепочитаемые, и постоянно призывают легитимную культуру для…сравнения».²⁶ Элитный дискурс часто – всерьёз или в шутку – появляется в обсуждения паракинематографических фильмов. Типичен фанзиновский обзор малоизвестного фильма 1964 года «Подземелья Харроу» (The Dungeons of Harrow). Фанзин описывает фильм, как «запутанное сюрреалистическое диво, триумф духа и мечты над технической безграмотностью и отвратительными средствами производства. Фильм можно рассматривать как форму ар-брюта – грубую, наивную, патетическую – но недостаток поэтики и юмора всегда ассоциировался с этим стилем. Возможно, ар-брутальный (art-brutarian) окажется более подходящим для описания этой почти неописуемой работы».²⁷

Как и академическое киносообщество, паракинематографическая аудитория отдавала себе отчёт в том, что Голливуд является экономическим и художественным учреждением, которое создаёт не только фильмы, как таковые, но и особый способ кинопроизводства с сопутствующими ему средствами выразительности. Кроме того, описательная форма, продуцируемая этим учреждением, рассматривалась как нечто «манипулятивное» и «подавляющее», и связывалась такими с господствующими увлечениями, как форма культурного принуждения. В своём предисловии к «Невероятно странным фильмам» Виктор Вале и Андреа Джуно, двое наиболее заметных оценщиков в сфере паракино, описывают, почему малобюджетные фильмы, снятые своеобычными фантазёрами, так часто совершеннее, чем мейнстримное голливудское кино:

"Ценность малобюджетных фильмов состоит в том, что они могут быть выдающимся выражением личного взгляда на мир и самобытной оригинальности. Когда корпорация решает вложить 20 миллионов долларов в фильм, субординация регулирует каждый шаг, и никому не позволяется действовать на своё усмотрение. Встречи с юристами, ревизорами, членами советов директоров – вот из чего соткан голливудский фильм… Зачастую [малобюджетные] фильмы являются эксцентричной – даже чересчур – презентацией личностей, свободно выражающих свои представления, тех, кто в процессе съёмок оригинально импровизируют для решения проблем, связанных с привходящими обстоятельствами или с бюджетом – в основном, с последним.  Во-вторых, они нередко предлагают непопулярный – даже радикальный взгляд на социальное, расовое или сексуальное неравенство, критику религии или власти, или, с другой стороны, они атакуют табу, связанные с демонстрацией сексуальности, насилия и тому подобных вещей".

Такая риторика окажется вполне уместной в элитном обсуждении французской Новой Волны или американского Нового кино. Продукт общедоступной вкусовой культуры, кинолюбители от паракинематографа, так же как академические критики и киноведы, продолжают поиск нераспознанных талантов и позабытых шедевров, творя пантеон, который превозносит определённое стилистическое единство и/или проверяет разнообразные художественные взгляды непризнанных «авторов».

«Зонтар», например, уделяет почти всё своё внимание трудам Ларри Бьюкенена, который преподносится как «величайший режиссёр всех времён» и создатель фильмов, которые следует рассматривать как «абсолютное и неоспоримое священное писание»²⁹ При каждом удобном случае «Зонтар» прославляет Бьюкенена как «пророка трансцендентальной пошлости…который затмевает Бергмана в умении вызывать чувство отчуждения, отчаяния и экзистенциальной тоски».³⁰ Эта довольно-таки издевательская гипербола наводит на мысль, что паракинематографическая культура, так же как и академическая, продолжает генерировать собственные способы различения путём постоянного переопределения собственного авангарда, отсекая, таким образом, неискушённых дилетантов и двигая свою аудиторию в целом в сторону большей требовательности и первоклассных паракинематографических лент. В своём современном и наиболее усложнённом виде, паракино является агрессивной, эзотерической и зачастую болезненно-аскетической контрэстетикой, которая производит, в своих крайних проявлениях, насмешливую форму реверсивной элитарности. «Главное достоинство великого «плохого фильма» не в том, чтобы над всем насмеяться», сказал один поклонник. «Приверженцы такой продукции немногочисленны, но неумолимы в своей придирчивости. Болезненное восприятие – самый культурный вид вкуса, самый изысканный».³¹

Прославление Ларри Бьюкенена, автора и режиссёра таких фильмов, как «На Марсе нужны женщины» (Mars Needs Women, 1966) и «Зонтар: Тварь с Венеры» (Zontar the Thing from Venus, 1966), как более великого режиссёра, чем Ингмар Бергман, однако, подтверждает, что паракинематографическое сообщество ставит себя в оппозицию не только к мейнстримному голливудскому кино, но и (предположительно) к противокино эстетов и кинематографического научного сообщества. И снова, как и в случае любого общественного вкуса, эти элитные кадры «эстетов» не могут быть определённо связаны с произведениями конкретного автора, с конкретной методологией или школой академической/журналистской критики. Ядовитый сарказм паракиношников также частенько игнорирует тот факт, что малобюджетные эксплуатационные фильмы всё чаще становятся узаконенной темой для исследования в научном сообществе»³². Однако, всё, что требуется для целей различения – размытое ядро тех, кто не занимается активным продвижением паракинематографической эстетики.  Как формулируют в широком смысле Вале и Джуно в своём предисловии к “Невероятно странным фильмам “:

"Это практический путеводитель по территории, которой в значительной степени пренебрегает истеблишмент кинокритики. Многие из обсуждаемых здесь фильмов проверяют на прочность пределы нынешней культурной приемлемости (для среднего класса), в основном потому, что в разных моментах они не соответствуют определённым «стандартам», используемым при оценке данного типа режиссуры, актёрской игры, диалогов, декораций, сценария, спецэффектов и т.д. Многие из этих фильмов открыто «низкоклассовые» или «низкопробные» по содержанию и режиссуре".³³

Вале и Джуно прославляют это кино за его жизнеспособность, а затем определяют, что именно стоит на кону в битве за статус этих фильмов внутри критического сообщества. В пассаже, напоминающем о Бэнгзе и Бурдьё, они отмечают: «Речь идёт о понятии «хорошего вкуса», чья функция в качестве фильтра – блокировать целые области опыта, осуждённые – и проклятые – как недостойные обследования».³⁴

Стиль и крайность

Аспиранты, вступающие в научное сообщество с заинтересованностью в низкосортном кино, часто желают узнать, почему эта «область опыта» была «осуждена и проклята» их предшественниками в научном мире. Но хотя они могут пытаться замаскировать свою культурную родословную путем превознесения таких скандальных культурных артефактов, их корни в обществе с более высоким вкусом неизбежно проявятся в их текстуальном и критическом взаимодействии даже с наиболее абъектными формами низкой культуры. Грипсруд доказывает, что «уравнительные» попытки части культурно привилегированных стереть различия между «высокой» и «низкой» культурой, как бы благородны они ни были, часто игнорируют вопросы «доступа» к этим двум культурным царствам. Как пишет Грипсруд: «Некоторые имеют доступ и к высокой, и к низкой культурам, но большинству доступна только низкая».³⁵ Грипсруд описывает аудиторию высокой культуры, которая также потребляет произведения популярной культуры, как имеющую «двойной доступ», и отмечает, что эта способность распределена в обществе не случайным образом. По его наблюдениям, «Двойной доступ к кодам и практикам как высокой, так и низкой культуры – классовая привилегия»³⁶

Феномен двойного доступа вызывает множество интересных политических вопросов, связанных с низкосортной эстетикой. Например, когда Вале и Джуно пишут, что такие фильмы предлагают «непопулярный – даже радикальный – взгляд» и, что они «атакуют табу, связанные с демонстрацией сексуальности, насилия», это совсем не означает, что паракино – обязательно «прогрессивная» часть кино. В действительности, в поджанрах, варьирующихся от часто резко ксенофобских мондо-документалистских фильмов-путешествий до коллекции секс-записей с Бетти Пейдж 50-х годов, многие паракинематографические тексты вступают в конфликт с политической традицией академической кинокультуры. Но, конечно, именно поэтому такие фильмы столь крикливо превозносятся определённой частью паракинематографической аудитории, которая потом старается «искупить» часто сомнительное удовольствие от этих фильмов через призывы к иронической отрешённости. Двойной доступ, таким образом, выдвигает на первый план одну из основных загадок постмодернистской текстуальности: действительно ли «ироническое» прочтение «реакционного» текста обязательно «прогрессивный» акт?³⁷

Так же как двойной доступ есть ключевой момент при рассмотрении традиционных обсуждений предметно-изобразительной политики, влияние большого культурного капитала аналогично стоит на переднем плане при обсуждении того, как научное сообщество, паракинематографическая аудитория и студенты, которые претендуют на присутствие в обеих сферах, разрешают вопрос о кинематографическом стиле. Само собой разумеется, что способность относиться критически к концепциям вроде стиля, где бы они не манифестировались – у Эйзенштейна или в кино про Годзиллу – привилегия классовая, требующая определённой текстуальной мудрости в вопросах техники, формы и структуры. Хотя зрители паракинематографа могут открыто отвергать претензии «высокого» кино, их зачастую запутанная риторика в вопросах стиля может превратить низкое кино в объект, каждый кусочек которого непонятен и недоступен обыкновенному зрителю в той же степени, что и наиболее сложные работы обыкновенного авангарда. Как внутри научного, так и внутри паракинематографического сообщества, зрители, обращаясь к запутанному отношению между кинематографическим «стилем» и «формой», часто задумываются о «стиле» ради самого стиля. Это, однако, не означает, что паракинематографическое сообщества попросту подходит к низкосортному кино с той же меркой, с какой эстеты и учёные подходят к арт-кинематографу. Существует, я бы сказал, главное политическое различие между эстетическим и паракинематографическим дискурсами касательно стиля в кинематографе, различие, которое является решающим для паракинематографического проекта поддержки низкосортного противокино. Другими словами, хотя паракинематографическое сообщество может разделять с академическими эстетами интерес к противокино в его технической ипостаси, их соответствующие повестки дня и подходы по отношению к вопросам стиля и техники чрезвычайно различны.

Например, киноэстеты, что в научном сообществе, что в популярной печати, часто рассматривают стиль противокино как стратегическую интервенцию. В этом сценарии режиссёр сознательно призывает на службу стилистические инновации с целью отграничить его или её (чаще – его) фильмы от главного течения культуры. Взгляд Джеймса Монако на французскую Новую Волну типичен в этом отношении. «Именно эта очарованность формами и структурами ткани фильма…что отделяет их фильмы от тех, что им предшествовали, и знаменует поворотный момент в истории кино»³⁸ Аналогично, в соответствии с концепцией параметрического повествования Дэвида Бордвелла, кинорежиссёр может систематически манипулировать определёнными стилистическими параметрами независимо от требований сюжета. Такие фильмы редки и обычно создаются фигурами, ассоциирующимися с «кино искусства» (Бордвелл определяет Одзу, Брессона и Годара среди тех, кто создавал параметрические фильмы). Акцент здесь делается на применяемые манипуляции стилем как форму систематического художественного экспериментирования и техническую виртуозность. «В параметрическом повествовании стиль упорядочивает фильм целиком в соответствии с определёнными принципами, точно так же как поэма демонстрирует просодическую шаблонность, а оперная сцена завершает логику музыкального произведения».³⁹

Паракинематографические фильмы, такие как «Перемалыватели трупов» (The Corpse Grinders, 1971) Теда В. Микелса и «Дьяволицы на колёсах» (She-Devils on Wheels, 1968) Гершела Гордона Льюиса, редко демонстрируют ярко выраженную стилистическую виртуозность как результат «сознательной» художественной повестки дня. Однако нельзя сказать, что вопросы стиля и авторского мастерства являются неважными для паракинематографического сообщества. Но вместо того, чтобы изучать систематическое применение стиля как элитных техник кинохудожников, паракинематографическая культура превозносит систематическую «небрежность» или «искажение» общепринятого кинематографического стиля «авторами», расценивающимися в большей степени как «оригиналы», чем художники, которые работают в условиях бедности и секретности, характерных для эксплуатационного кино. Эти фильмы отклоняются от голливудского классицизма не обязательно из-за преследования определённой художественной цели, а скорее вследствие материальной бедности и технической некомпетентности. Как комментирует режиссёр «Существа в корзине» (Basket Case, 1982) Фрэнк Хененлоттер: «Частенько из-за плохой режиссуры, неправильной, неумелой постановки фильм начинает приобретать сюрреалистические обертоны, расширяющие отвратительно шаблонную историю до новых горизонтов – вы сидите, качая головой, полностью восхищённые, полностью неспособные понять, куда всё это повернётся в следующую секунду, и какая бредятина вылетит из чьего-нибудь рта далее. Ясно одно – это точно не то, что вы смотрите обычно».⁴⁰ Важно, что паракинематографические фильмы не высмеиваются за такие отклонения, а напротив превозносятся как уникальные, смелые и, в конечном итоге, подрывные кинематографические эксперименты. Для этой аудитории, паракино является истинным противокино в той степени, в которой оно «не то, что вы обычно смотрите», как в смысле формы, так и в смысле содержания. Хененлоттер продолжает: «Я не буду чувствовать себя удовлетворённым, до тех пор, пока не посмотрю каждый низкопробный фильм, когда-либо выходивший на экран – до тех пор, пока они отличаются, до тех пор, пока они нарушают табу (сознательно или по неумелости). Существует тысяча причин любить такие фильмы».⁴¹

В то время как научное сообщество удостаивает наград режиссёра, критикующего среду с эстетических и/или политических позиций, за  сознательное нарушение им конвенций, зрители паракино ценят стилистические и тематические отклонения, рождающиеся чаще всего из систематической небрежности в фильме, стремящемся подчиняться господствующим правилам кинематографического отображения. Для этой аудитории, «плохой» в смысле эстетического отстранения и рассчитанного воодушевления означает «замечательный». Манифест действий от «Зонтар» дополнительно иллюстрирует эстетическую привлекательность такого стилистического отклонения для этой аудитории:

"Очевидное притворство; шамкающая недееспособность; нарочитое драматизирование; холодная безжизненность; едва прикрытое пьянство или же наплевательство по отношению к сценарию – вот секреты зонтарианской деятельности, как они есть. Эксплуатация акромегалии Рондо Хаттона, безэмоциональные диалоги Акванетты, пьяный Джон Агар, примёрзший к стулу в «Проклятии болотной твари» (Curse of the Swamp Creature, 1966) – эти замечательные проявления отчётливо выглядят как бесспорная классика ЗОНТАРИЗМА. Нет большего представления, чем представление Человеческой правды. Мы не «развлекаемся», мы скорее сочувствуем нашим страдающим на экране братьям. Эти выступления – не эскапистская фантазия, а мощная инъекция ГОРЬКОЙ ИСТИНЫ".⁴²

Зонтарианская «горькая истина» мало чем отличается от сюрреалистского понятия «чудесного» (и действительно, сюрреалисты были, возможно, первыми любителями кино, проявившими интерес к кино плохому).⁴³ Как и в случае «чудесного», «горькая истина» является узловой точкой паракинематографического стиля, обеспечивая свежий взгляд на мир путём объединения трансцендентально странного и катастрофически ужасного. Таким образом, вместо вдохновения сюрреалистским зрелищем изысканно-случайной подборки зонтиков и швейных машин на секционном столе, зритель паракинематографа волнует свою кровь такими невероятными выдумками, как женщина, вынужденная сражаться на брандспойтах в подвале против водевильного психа, который только что съел левый глаз собственного кота (“Maniac” (Маньяк, Дуэйн Эспер, 1934)), ведьмы и колдуны времён 13 колоний, которых уничтожают мужчины в  вельветовых «Ливайсах», швыряя подпрыгивающие пенопластовые валуны («Blood-Orgy of the She-Devils» (Кровавая оргия дьяволиц, Тед В. Микелс, 1973)), разорённый Бела Лугоши, натаскивающий летучую мышь-мутанта на людей, пользующихся определённым типом лосьона для бритья (The Devil Bat (Дьявольская летучая мышь, Жан Ярбро, 1941)) и скачущие пульсирующие мозги, использующие свои цепкие спинномозговые отростки для того, чтобы душить неосторожных солдат и штатских на канадской ракетной базе («Fiend Without a Face»(Безликий демон, Артур Крэбтри, 1958)).

Паракинематографический вкус влечёт за собой стратегию прочтения, превращающую плохое в возвышенное, аномальность – в свежий взгляд, и в процессе этого привлекающую внимание к эстетическим аберрациям и стилистическому разнообразию, очевидным, но часто отвергаемым во многих поджанрах низкосортного кино. Благодаря концентрации на формальных странностях и стилистической необычности фильма, паракинематографическая аудитория, подобно зрителю, приученному к годаровским нововведениям или способному вычленять паттерны параметрического повествования, описанные Бордвеллом, ставит на первый план структуры кинематографического дискурса и хитроумные уловки, так что техническая составляющая фильма перестаёт быть невидимкой на службе диегезиса, но вместо этого оказывается в фокусе текстуального внимания. Именно в связи с этим паракинематографическая эстетика близко связана с концепцией «крайности».

Кристин Томпсон описывает крайность, как ценность, существующую вне контекста «оправданного» употребления кинематографических символов или «такой аспект творчества, который не подавляется его унифицирующей силой».⁴⁴ «Там, где кончается мотивировка», – пишет Томпсон, – «начинается крайность»⁴⁵. В момент, когда зритель начинает обращать внимание на стиль ради самого стиля или смотреть произведения, не снабжённые проработанной мотивировкой, вперёд выходит крайность и неизбежно затрагивает смысл повествования… Крайность не эквивалентна стилю, но эти два понятия тесно связаны, поскольку оба касаются технической составляющей фильма»⁴⁶. Томпсон описывает крайность, как неустойчивый текстуальный феномен, краткий момент самосознающей материальности, прерывающий обычный «не-крайний» фильм: «Наверное, никто и никогда не отслеживает только эти недиегезистические аспекты изображения в течение всего фильма». Но, как далее пишет Томпсон, эти недиегезистические аспекты тем не менее всегда имеют место как «целый «фильм», идущий в каком-то смысле параллельно с фильмом-повествованием, который, как нам кажется, мы и смотрим».⁴⁷

Я бы сказал, что аудитория паракинематографа, возможно, единственная группа зрителей, что действительно сосредотачивается исключительно на этих «недиегезистических аспектах изображения» в продолжение всего фильма, или, в конце концов, стремится к этому. Так же, как их противники в научной среде, поклонники низкосортного кино, в качестве активных кинолюбителей, обладающих художественными взглядами, основанными на распознавании и последующем отрицании голливудского стиля, прекрасно осведомлены о стилистических стратегиях и о характеристических повествовательных формах в кино. Но, что важно, в то время как эстетствующие кинолюбы рассматривают стиль и крайности в качестве моментов художественного лихачества по отношению к созданию всеобъемлющего диегезиса, зрители паракинематографа вместо этого используют крайности как врата для изучения закадровых и внетекстуальных аспектов кинофильма, как объекта. Иными словами, пристально концентрируясь на «недиегезистических» элементах в этих фильмах, будь то неубедительные спецэффекты, грубые анахронизмы или неестественная актёрская игра, паракинематографическое прочтение пытается сделать явным «целый «фильм», идущий… параллельно с фильмом-повествованием, который, как нам кажется, мы и смотрим». Можно сказать, что в то время как академическое внимание к крайностям часто ставит на первый план эстетические стратегии в тексте, как замкнутой формальной системе, паракинематографическое внимание к крайности – крайности, которая часто проявляется как неспособность фильма соответствовать исторически разграниченным нормам правдоподобности – влечёт за собой отношение к тексту как к культурному и социологическому документу, тем самым размывая границы между диегезисом в закадровых и внетекстуальных сферах. Именно здесь паракинематографическая аудитория наиболее сильно расходится с эстетами из научных кругов. В то время, как эстетский интерес к стилю и крайности всегда возвращает зрителя в рамки, паракинематографический взгляд на крайность стремится подтолкнуть зрителя за пределы формальных границ текста.

Паракинематографические крайности: Эд Вуд-младший и Ларри Бьюкенен

Статус Эда Вуда-младшего в паракинематографическом сообществе долгое время был весьма высок. В 60-х годах Вуд был независимым кинорежиссёром из Голливуда, наиболее известным своей работой с Белой Лугоши. Его фильмы примечательны своей бездарностью с общепринятой точки зрения. Диалоги в его фильмах зачастую ужасны, игра актёров топорна и неестественна, а декорации жалки и ветхи. В продолжение своей долгой карьеры в качестве режиссёра, Вуд не смог (или не захотел) освоить элементарные основы сценарного искусства, операторской работы и создания кинематографического пространства. Его «План 9 из открытого космоса» – возможно, самый известный «плохой фильм», ставший своеобразным аналогом «Гражданина Кейна» (Citizen Kane, 1941) в качестве сборника характерных для паракинематографа стилистических приёмов. Невзирая на то, что фильмы Вуда первоначально трактовались как кэмп, критический околовудовский дискурс в паракинематографической литературе с тех пор сместился от озадаченного высмеивания к активному прославлению. Не рассматриваемый более, как халтурщик, ныне Вуд выглядит подобно Годару, как уникальный талант, импровизирующий вне удушающей среды традиционного голливудского продакшна и презентации. Как комментирует один из фанзинов: «Фильмы Вуда теперь меньше ценятся как образчики некомпетентности, и больше – как продукт уникальной личной маниакальной чувствительности, которая наилучшим образом проявляет себя через дико изуродованное повествование, обыгранное целым сонмом гротескных маргиналов с периферии голливудской богемы»⁴⁸. Этот взгляд определённо доминирует в бёртоновской кинообработке карьеры Вуда, «Эд Вуд»

Самый печально известный фильм Вуда, лента, которая является основной для его статуса режиссёра паракинематографа – это «Глен или Гленда». Как подробно показано в бёртоновском байопике, Вуд снял «Глен или Гленда» в 1953 году, чтобы заработать на общественной истерии вокруг операции по смене пола Кристиной Йоргенсон. Также выпущенный под названиями «Я жил двойной жизнью» и «Я сменил свой пол», фильм претендует на то, чтобы быть полноценным исследованием вопросов смены пола. Вместо этого, фильм – ещё одно воззвание к общественной терпимости по отношению к трансвестизму. Протагонист фильма – молодой человек по имени Глен, трансвестит, не могущий принять решение, рассказать ли ему о своём секрете собственной невесте до того, как состоится свадьба. Из этого центрального конфликта Вуд создаёт головокружительный фильм, который в странной, а временами и галлюцинаторной манере утверждает положительные качества трансвестизма, внезапно переходя от документального фильма к ужасам, от полицейской драмы – к сексплойтэйшну. В разгар этой всеобщей суматохи время от времени появляется Бела Лугоши в качестве метаповествовательной фигуры, расставляющей акценты в диегестическом действии при помощи неразборчивых комментариев и причудливых неочевидных выводов.

Будучи хрестоматийным примером стилистических отклонений в результате уникальных условий производства в эксплуатационном кино, «Глен или Гленда» представляет особенный интерес для зрителей паракинематографа вследствие внетекстуального аспекта – личности Эда Вуда-младшего: Вуд сам был трансвеститом. Он не только написал сценарий и снял «Глен или Гленда», но и сыграл обеспокоенного молодого трансвестита, Глена. Фанатские легенды (основанные на интервью с оставшимися в живых членами съёмочной группы) гласят, что Вуд снял большинство сцен будучи одет в любимый женский халат с рюшами, а также что он был одержим кашемировыми свитерами (фетиш, драматически обыгранный в финальной сцене фильма). После окончания своей кинокарьеры в 60-х, Вуд написал некоторое количество эротических рассказов, посвящённых трансвестизму.⁴⁹

Это внетекстуальная информация о Вуде – ключ к пониманию паракинематографического позиционирования его фильмов как формы противокино. Знание этой информации позволяет поклонникам паракинематографа более полно оценить сложность культурных кодов, вплетённых в фильмы наподобие «Глен или Гленда». Джон Фиске утверждает, что культурная элита «использует информацию о художнике, чтобы усилить или обогатить восприятие его работ». В фанатской культуре, с другой стороны, «такое знание усиливает возможность фаната «посмотреть сквозь» на процессы производства, как правило скрытые текстом и, таким образом, недоступные нефанату».⁵⁰ В случае Эда Вуда-младшего, паракинематографическая эстетика сочетает заинтересованность элиты в «обогащении восприятия» с популярным интересом к взгляду сквозь «процессы производства». Поклонники паракинематографа используют своё знание о настоящей жизни Вуда, чтобы «усилить или обогатить» их вовлеченность в его фильмы, так же как представители элиты используют своё знание о различных позициях Годара по отношению к марксизму для того, чтобы увеличить осмысленность просмотра его произведений. Жизненно важным для паракинематографического удовольствия является процесс «взгляда сквозь» диегезис. Для искушённого зрителя паракинематографа «Глен или Гленда» очень интересен, потому что подобающим образом как в текстуальном, так и во внетекстуальном аспекте демонстрирует борьбу человека против репрессивных ограничений сексуальности 50-х годов и выражает это в стиле, который сам по себе бросает вызов общепринятым представлениям того периода. Фанаты паракинематографа любят фильмы, подобные «Глен и Гленда», не только как необычные произведения искусства, но и как интригующие культурологические документы, как социально и исторически необычные образчики уловок и пояснений. Противостоя безликим культурным миазмам эпохи Эйзенхауэра, Вуд и его фильм выделяются как действительно выдающиеся символы.

Этот интерес к смешению текстуального и внетекстуального, внутрикадрового и закадрового особым образом проявляется в зонтарианском интересе к Ларри Бьюкенену, режиссёру из Далласа, который снял некоторое количество телефильмов для «Америкэн Интернешнл Пикчерз» в середине 60-х. Фильмы Бьюкенена занимают место среди самых малобюджетных проектов, когда-либо затевавшихся в коммерческом кинематографе. Часто снятые по сценариям старых черно-белых лент, эти фильмы переснимались в цвете для телевизионного рынка за два-три дня и за сумму менее нескольких тысяч долларов. Конечный продукт был испытанием на терпимость для самых преданных любителей паракинематографа. В связи с нехваткой денег или времени на пересъёмку в каждом фильме присутствовали ошибки в диалогах, работе оператора и записи звука. Большинство обычных зрителей смотреть их не могло и поэтому они удостоились высокого статуса среди наиболее «хардкорной» группы любителей плохого кино.

Как и прочие визионерствующие стилисты в теневом мире паракиношного «авторства», Бьюкенен ценится за своё уникальное художественное видение. «Зонтар» позиционирует Бьюкенена как Карла Дрейера для бедных, превознося его особенно суровый и мрачный взгляд на вещи. Немаловажно, однако, что этот мрачный и суровый тон есть скорее производная от условий производства, а не продукт бьюкененовского «гения». Общепринятая стратегия при обсуждении Бьюкенена – это превращение его фильмов в закадровые притчи о трагедии художника. Стремясь обозначить различие между Бьюкененом и, например, более понятным Эдом Вудом-младшим, редакторы «Зонтар» пишут: «Там, где фильмы Эда Вуда безоговорочно уверяют «модного» зрителя в живительной силе даже самых подавляемых и презираемых уголков человеческого жизненного опыта, ленты Бьюкенена могут вызвать только глубокое чувство отчаяния, тревоги и безграничной тоски. По атмосфере это не невзрачные аттракционы, его фильмы полны бесконечного отчаяния и тщетности человеческого бытия, что находит отражение в бетонном тротуаре далласской стоянки.»⁵¹. Таким образом, зонтарианская трансформация бьюкененовских работ смещает диегестические рамки так, что происходящее на экране становится только следом изолированной и отчаянной человеческой деятельности, фарсовой попыткой «искусства», случившейся в определённый день много лет назад в чьём-то гараже на далласской стоянке.

Сотрудник «Зонтар» описывает этот момент закадрового отвращения как лично испытанный им во время кульминационного разоблачения монстра в заключительных сценах бьюкеновского «Проклятия болотной твари»:

"Мало существует, если вообще есть, более разочаровывающих финальных сцен разоблачения монстра…Монстр был невероятно, эффектно дёшев… «Оно» явилось одетым в белый больничный халат, в резиновых монстр-перчатках и минималистической маске, состоящей из двух раскрашенных ПИНГ-ПОНГОВЫХ МЯЧИКОВ на резинке.  Накладка, имитирующая лысину, и пара сальных клыков завершали «костюм монстра» … это зрелище вызывало скорее смущение, чем ужас…Эта ТВАРЬ, должно быть, наименее убедительное создание за всю историю фильмов про монстров. Это, конечно, субъективное мнение, но я бы оценил его значительно хуже, чем РОБОТА-МОНСТРА и даже хуже, чем ПОЛЗУЧИЙ УЖАС…хотя и в другом смысле. МАСТЕР РЕЖИССУРЫ даже усугубляет провал своего создания, удерживая его в кадре столь долго. Строя свою эпическую антикульминацию, Бьюкенен сделал свою БОЛОТНУЮ ТВАРЬ квинтэссенцией разочарования и неудачи…претворив это в жизнь с помощью дешёвой резины и глаз из мячиков для пинг-понга. Резиновая чешуйчатая маска БОЛОТНОЙ ТВАРИ состоит из концентрированного отчаяния".⁵²

Болотная тварь, долженствующая стать поразительным и угрожающим кинематографическим откровением, как показал анализ выше, была попросту накуренным актёром-толстяком с мячиками для пинг-понга, прикреплёнными к глазам в жаркий далласский день 1966 года. Для паракинематографического сообщества такие моменты крайнего убожества являются средством разрушить «четвёртую стену» и позволить закадровому и внетекстуальному соединиться с диегестическим сюжетом. «Поверхностный» диегезис становится точно таким, последним тонким покровом, указывающим на более интересный сюжет, чем предполагает конструкция фильма и его социально-исторический контекст.

Политики крайности

Томпсон говорит, что важность крайностей в том, что они возвращают «свежесть восприятия творчества» и «предлагают иной способ смотрения и слушания фильма».

"Зритель больше не попадал в безвыходное положение, принимая причинную структуру повествования за некую неизбежность, истину в последней инстанции или естественный набор событий, находящийся вне всякой критики… С тех пор, как повествование признаётся условным, а не логичным, зритель свободен вопрошать, почему отдельные события в структуре повествования именно таковы, каковы они есть. Зритель в поисках значения или основной мысли произведения более не ограничен условностями прочтения, предполагающими, что это сбор некой головоломки с определённым правильным ответом".⁵³

Крайности обеспечивают свободу от ограничений, возможность взглянуть на фильм свежим незамутнённым взглядом. Как пишет Томпсон, при помощи крайностей «произведение превращается в перцептивное поле структур, которое зритель волен изучать во всех подробностях, выходя за пределы строго функциональных подходов».⁵⁴ Что критически настроенный зритель будет делать с новообретённой свободой, обеспечиваемой феноменом крайности, вопрос, я бы сказал, политический, и это один из тех вопросов, что лежат в основе конфликта между противокино научного сообщества и противокино, предлагаемым паракинематографической культурой. Сама концепция крайности, в конце концов, как относительный термин, определяющий самоочевидную «норму», по сути своей – политическая оценка. Изучение политики крайности представляет собой ключевую область, в которой студенты, обладающие чувством низкосортной эстетики, способны повлиять на академические институты, к которым они принадлежат, путём подвергания сомнению целей, стратегий и технических приёмов, освящённых академическим сообществом версий арт-кино и «авангарда».

В частности, «мусорная» киноэстетика предлагает возможность критиковать две очень влиятельные методологии, принятые в науках о кино: неоформалистский анализ и теорию «радикальной» текстуальности. Паракинематограф полагает, что неоформалистский акцент на искусстве, как отстранении, может быть более сложным, нежели каталогизирование новых «приёмов», связанных с текстом. Если паракинематографическое сообщество превозносит фильм, искренне или пародийно, как бодрящий художественный опыт именно вследствие его крайней банальности – является ли это формой отстранения? Кто и при каких обстоятельствах «отстраняется» от конкретного фильма? Так как любое понятие эстетики неразрывно связано с исторически обусловленными вопросами представления и восприятия, на основании каких убеждений неоформалистский анализа в конечном итоге строит иерархию «умелых» и «неумелых» аудиторий, художественных и нехудожественных фильмов? (Действительно ли хотим утверждать, что «В прошлом году в Мариенбаде» (L'année dernière à Marienbad, 1961) чем-то более художественен, нежели «Свит Свитбэк: песня мерзавца» (Sweet Sweetback's Baadasssss Song, 1971) или даже «Иноплатенянин» («Extraterrestrial», 1982)? Какова точная цель таких эстетических оценок, не считая поддержки определённых критиков или определённых кинолент?)  Если ничего другого за этим не стоит, то мусорная эстетика служит напоминанием, что все формы поэтической и эстетической критики сводятся в конечном итоге к вопросам вкуса; вкус же, в свою очередь, является социальным конструктом с глубоким политическим подтекстом.

Паракино также предлагает критический анализ «радикальной» эстетики, которая стремится освободить, в крайнем случае политически сагитировать, аудиторию путём использования подрывных текстуальных приёмов, направления, возникшего на стыке теоретических и критических трудов в киноведческой среде на протяжении 70-х и продолжающего быть источником вдохновения для многих трудов по текстуальности авангарда. Во многих отношениях, паракинематографический дискурс «крайностей» сильно напоминает симптоматический критицизм, имевший столь важное значение для киноведения в период его становления. Как и преданные поклонники Серка, Минелли и Льюиса, зрители паракинематографа заинтересованы в прочтении фильмов «против шерсти», даже опасаясь эквивалентов того, что Комолли и Нарбони прославляют как фильмы «категории Е» среди низкосортного кино⁵⁵. И как противокино, откровенно спланированное Годаром или тайно внедрённое Серком, паракиношное ретроспективное реконструирование авангарда с помощью иронического привлечения истории эксплуатационного кино – это «политизированное» кино в той степени, в какой оно демонстрирует ограничения и интересы господствующего кинематографического стиля, обеспечивая поразительный контрпример, образчик, отклонения.

Но в то время, как в слое академической кинокультуры часто прибегают к беспримесному эстетическому кодексу, чтобы постичь и объяснить потенциально разрушительные силы стиля и крайности (эстетика, наиболее часто применяемая «художником», чтобы быть успешно расшифрованной синефилом-элитарием в утончённом и эксrлюзивном кругу текстуального обмена), паракинематографическая культура превозносит крайность как порождение культурного, а заодно и эстетического отклонения. Как только крайность сигнализирует кинолюбу из элиты об условной структуре повествования, он или она может теперь изучать «перцептивное поле структур» в самом произведении, оценивая художественное мастерство в закрытой формализованной системе. Распознавание зрителем паракинематографа искусственности повествования – тем не менее, лишь первый шаг в изучении поля структур в культуре целиком, коридор, ведущий к вовлечению в ещё большее поле контекстуальных вопросов, связанных с фильмом, как характерным социальным и историческим документом. Как следствие, паракино может считаться преуспевшим там, где более «радикальный» ранний авангард потерпел неудачу. Очень сомнительно, что «Всё в порядке» (Tout Va Bien, 1973) Жана-Люка Годара и Жан-Пьера Горена или «Слова, написанные на ветру» («Written on the Wind», 1956) Дугласа Серка «радикализовали» хоть кого-нибудь, кроме эстетствующих персонажей из научной среды. Возможно, паракино потенциально способно в конце концов дать ответ на знаменитый призыв Брехта к эстетике без иллюзий, представив кино, столь напыщенное, анахронистическое и неумеренное, что даже самого случайного зрителя оно заставит отнестись иронически; создав относительно обособленное текстуальное пространство, в котором оно учтёт, пусть даже поверхностно, культурные, исторические и эстетические убеждения, формирующие кинематографическое отображение. В связи с этим можно заметить, что пока такие иконы научного сообщества, как Годар и Серк имели возможность использовать сложные эстетические стратегии для поднятия таких вопросов, как конструирование гендерной идентичности, Эд Вуд-младший, по его собственному признанию, на самом деле воевал на Тихом океане во Вторую мировую в розовом женском белье, надетым под военную форму. Какая форма политического участия и последующей критической поддержки окажется более провокационной и продуктивной, вопрос остаётся открытым.

перевод - Михаил Кутузов (Швейк) (http://vk.com/starayagvardiya, e-mail - oldschool88@live.com)

редакция - Сергей Кряжов, Алексей Шведов.

спасибо Илье Мутигуллину за помощь с редактированием отдельных моментов.

1.       Lester Bangs. Psychotic Reactions and Carburetor Dung (New York: Vintage Books, 1988).pp. 122-3.

2.       Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste ICambridge MA: Harvard University Press, 1984], p. 57.

3.       Zontar's Ejecto-Pod, vol. 1, no. 1,n.p.

4.       Subhuman, no. 15, front cover

5.       Фанзин – любительский журнал, изготовленный в домашних условиях и размноженный с помощью ксерокса. Распространяется среди фанатов и посвящён зачастую некой узкой области популярной культуры.

6.       Ещё одним журналом, посвященном такому кино был “Temple of Schlock”

7.       Вполне подходящий памяти Вуда, фильм Бёртона удостоился широкого признания критиков и собрал в прокате порядочную кассу – чуть менее 6 миллионов долларов в США

8.       Zontar, no. 8, n.p.

9.       Zontar's Ejecto-Pod, vol. 1, no. 1.n.p.

10.    Для более детального обсуждения понятия культурной родословной, смотри Bourdieu. Distinction, p. 63.

11.    Herbert Gans. Popular Culture and High Culture (New York: Basic Books. 1974). pp. 69-70.

12.    Самой явной отсылкой фильма к паракинематографической ментальности является один особенно невменяемый персонаж, основывающий свои сложные теории заговора на истине, которую можно обнаружить в научно-фантастических фильмах, демонстрирующихся ночью.

13.    Murder Can Be Fun, no 5. n D

14.    Эта специфическая борьба за кинематографический вкус также имеет место в различных культурных контекстах. Примеры культивирования сомнительной эстетики в шведской молодёжной культуре: Göran Bolin "Beware! Rubbish! Popular culture and strategies of distinction". Young: Nordic Journal of Youth Research vol 2. no 1 (1994). pp. 33-49

15.    Bourdieu Distinction p. 60

16.    Ibid. pp  56-57

17.    Jostein Gripsrud. '"High culture"revisited'. Cultural Studies, vol.3, no. 2(1989). p. 198

18.    Ibid. pp 196-197

19.    Ibid. p. 197

20.    John Fiske. The cultural economy of fandom', in Lisa Lewis (ed.), The Adoring Audience |New York: Routledge, (1992). pp. 33-34.

21.    Bourdieu, Distinction pp 57-58

22.    Ibid p. 87

23.    Ibid p.96

24.    Annette Michelson, 'Film and the radical aspiration', in Gerald Mast and Marshall Cohen (eds).

25.    Film Theory and Criticism (New York: Oxford University Press, 1974], p. 472.

26.    Fiske. 'The cultural economy of fandom', p. 36.

27.    Subhuman, no. 16, p. 3

28.    V. Vale, Andrea Juno and Jim Morton (eds), Incredibly Strange Films (San Francisco: RE/search Publications, 19861, p. 5.

29.    Zontar. no. 8, n.p.

30.    Ibid

31.    Ibid

32.    Примеры работ, посвящённых эксплуатационному кинематографу и созданных в рамках академического контекста: Thomas Doherty, Teenagers and Teenpics: the Juvenilization of American Movies in the 1950s (Boston: Unwin Hyman. 1988) and Eric Schaefer,' «Bold! Daring! Shocking! True!»: a history of exploitation films. 1919-1959' (Dissertation: University of Texas at Austin. 1994).

33.    Vale. Juno and Morton (eds), Incredibly Strange Films, p. 4.

34.    Ibid

35.    Gripsrud, 'High culture revisited', p. 199

36.    Ibid

37.    Такие дебаты, в свою очередь, не должны подразумевать, что существует только обеднённый «одинарный доступ» к прочтению этих фильмов в низкой культуре, предполагающий отсутствие иронии. Сложно представить, например, что аудитория любого времени или кинематографического габитуса хоть раз смотрела оды Расса Майера, посвящённые страху перед кастрацией и грудному фетишизму, с «каменным» лицом.

38.    James Monaco. The New Wave (New York: Oxford University Press. 1976), p. 9.

39.    David Bordwell. Narration in the Fiction Film (Madison: University of Wisconsin Press. 1985).p. 275

40.    Vale, Juno and Morton (eds).Incredibly Strange Films, p. 11

41.    Ibid

42.    Zontar. no. 8. n.p.

43.    For an example of this literature, see Ado Kyrou. 'The popular is marvelous', in Paul Hammond(ed.). The Shadow and Its Shadow (London: British Film Institute. 1978).

44.    Kristin Thompson. The concept of cinematic excess', in Rosen (ed.). Narrative, Apparatus. Ideology, p. 130

45.    Thompson, The concept of cinematic excess', p. 135.

46.    Ibid, p.132

47.    Ibid, p.132-3

48.    Zontar, no. 8, n.p.

49.    Более полная биография Вуда, см. Rudolph Grey, Nightmare of Ecstasy: the Life and Art of Edward D. Wood, Jr (Los Angeles: Fecal House, 1992)

50.    Fiske, 'The cultural economy of fandom', p. 24

51.    Zontar, no. 8, n.p.

52.    Ibid

53.    Thompson. «The concept of cinematic excess», pp. 140-1.

54.    Ibid.p 141

55.    See Jean-Luc Comolli and Jean Narboni, 'Cinema/ideology/criticism. Part V. Screen, vol. 12. no. 1 (1971). pp. 27-36