Кризис на рынке литературы ужасов 90х и серия Abyss

Штеффен Хантке

Кризис на рынке литературы ужасов 90х и серия Abyss

    Штеффен Хантке - автор эссе и обзоров современной литературы, кинематографа и искусства, которые публиковались в журналах и антологиях в Германии и США. Автор "Теории заговора и паранойи в современной литературе" (1994), а также редактор специального выпуска "Парадокса", посвящённого ужасам (2002), редактор антологий "Ужасы: производство и маркетинг страха" (2004), "Наследники Калигари: Немецкое кино после 1945-го" (2007), совместно с Рудольфусом Тейвеном редактор антологии "Бродячие учёные, учителя-мигранты и Глобальный Академический Пролетариат: Адъюнкт-работники в высшем образовании" (Родопи, 2007). Читает лекции по американской культуре в корейском университете Соганг в Сеуле.

  С конца 80х по первую половину 90х литература ужасов внезапно пережила трагическую потерю интереса со стороны коммерческих издательств. В сообществе профессиональных писателей и кругах их поклонников ходили недобрые слухи, а в октябре 1990 года в журнале "Locus" даже была напечатана статья под заголовком "Tor Books больше не печатает ужасы". В статье рассматривался типичный случай: "Пять лет назад Tor Books были первой компанией, запустившей отдельную серию, посвященную ужасам", но теперь продажи романов ужасов пошли на спад, что в конце 80х заставило компанию принять решение об уменьшении доли жанровых произведений в пользу мэйнстрима. В марте 1996 года издатель и редактор Дин Уизли Смит закрыл "Pulphouse Publishing" – издательство, выпустившее в общей сложности 230 книг и журналов. В ноябрьском выпуске того же года журнал "Locus" уведомил о том, что "Zebra", "на данный момент последнее и единственное издательское подразделение на территории США, имевшее специализированную серию, посвященную ужасам", закрыло ее. И хотя романы этого жанра издаются там и сейчас, но они "распределены по сериям, посвященным фантастике, женским романам и триллерам". Так же в этой статье написали, что в Англии "было закрыто издательство ужасов "Creed" из Сигнета" [прим.ред. - "The Creed" - подразделение британского издательства Penguin Books; существовало с мая 1995 по октябрь 1996  и издало 11 книг]

  Падение популярности продолжалось вплоть до середины 90х и дошло до того, что даже сам Эдвард Брайант начал свое эссе "1996: обзор года" с едкого комментария: "Ладно, ладно, итак, жанр ужасов все еще мертв. Или умирает..." А Эллен Датлоу в подведении итогов 1997 года прошлась глубже, в отличии от Брайанта, лишь констатировавшего сам факт, но – все в том же духе! – подчеркнув высокопарные рассуждения "Locus" о кризисе жанра: "Рынок жанровой прозы все еще в скверном состоянии. Несмотря на то, что коммерческие издательства выпустили несколько антологий и сборников, посвященных конкретным авторам, это все же капля в море, и я прогнозирую продолжение спада популярности еще в течение нескольких лет". (цитата по "The Year's Best Fantasy and Horror: Eleventh Annual Collection"). Хотя Датлоу признала, что "мелкие издательства худо-бедно все еще держатся на плаву" и имеют определенный скудный доход, она в то же время сетует на то, что такие издатели как "White Wolf" (1991 год), вышедшие на рынок уже после начала его упадка, хотя и более точно понимают текущие особенности рынка (что, соответственно, делает их более жизнеспособными), тем не менее ведут политику, не вполне соответствующую заявленным ранее обещаниям. Остальная же часть индустрии ужасов, по словам Датлоу, в основном поддерживается за счет издателей, которые склоняются к формуле "популярные темы/знаменитости/злободневность или эротические элементы", штампуя "в основном проходные вещи", либо "использующие [их] былую популярность". В любом случае, это страшный диагноз.

  А сподвигли этих критиков к подобным рассуждениям еще свежие воспоминания о днях расцвета ужасов как литературного жанра, когда они одинаково обильно печатались как в мягкой, так и в твердой обложке – начиная с конца 70х и на протяжении почти всех 80х. Эллен Датлоу и Терри Виндлинг начали публиковать внушительных объемов ежегодные антологии "The Year's Best Fantasy and Horror" с 1987 года, как раз тогда, когда возникла ассоциация Писателей ужасов Америки (Horror Writers of America), судя по вводной статье, включенной Датлоу в десятый выпуск антологии.

  Оба этих явления лишь обозначили выгодное в экономическом плане положение на рынке, сплоченность самих авторов и их решительное желание пробиться в высшие эшелоны жанровой литературы. По словам редактора Джин Кавелос (цитата из интервью для "Dark Echo"), "первая половина 80х была временем бурного развития литературы ужасов. Общее количество издаваемых книг резко выросло раз в десять, в сравнении с ситуацией, царившей в прошлые годы (в основном, благодаря влиянию Стивена Кинга)". Карьера Кинга резко стартовала с "Кэрри" (1974), "Судьбы Иерусалима" (1975) и "Сияния" (1977), в то время, как Энн Райс с ее "Интервью с вампиром" (1976) и Питер Страуб с "Историей с привидениями" (1979) помогли увеличить коммерческую ценность всего жанра в целом. А за счет этих популярных авторов на рынок вышло огромное количество пусть и не откровенно второсортных писателей, но все же так и не сумевших преодолеть границы сугубо жанровой аудитории и стать интересными широкому кругу читателей, как того добились Кинг, Райс и Страуб. Тем не менее, добротные "середнячки" вроде Фрэнка де Фелитта, Кена Юло, Чета Уильямсона, Шона Костелло, Дж. Уильямсона и множества других авторов не просто превратили написание ужасов в выгодное предприятие, но и сделали сам жанр бурно разрастающимся, что ничуть не менее важно. 

  За рассуждениями Брайанта и Датлоу о кризисе ужасов в середине 90х в основном стоит факт исчезновения всех этих писателей-"середнячков", которые "были качественными авторами, так и оставшимися в тени коммерчески успешных гигантов вроде Кинга и Кунца", как заметил Майк Арнзен, вспоминая весь тот период в интервью для "Dark Echo". В то время как некоторые авторы распрощались с жанром ужасов по причинам, не связанным с состоянием самого рынка (как, например, Роберт МакКаммон, который вообще забросил литературу в 1991 году и вернулся к перу лишь в 2002), на ум приходит предостаточно примеров того, как многие прочие авторы ушли лишь из-за снижения прибыльности.

  Карьера таких писателей полностью следовала прихотливым изгибам самого жанрового рынка. Майкл Макдауэлл, прежде чем умер в 1999 году, переключился на мистику, так же как и Норман Партридж и Крэйг Спектор. Джон Максим пересел на триллеры. Рэй Гартон остался в жанре, но отошел от своих ранних сплаттерпанк-работ, ориентированных на очень маленькую аудиторию, в сторону более мэйнстримных триллеров. Шери Теппер стала писать научную фантастику, а Фелис Пикано вообще забросил жанровую прозу, переключившись на литературу мэйнстрима. Джо Р. Лансдэйл, работавший сразу в нескольких жанрах одновременно, уменьшил хоррор-составляющую до мизерных размеров, как, впрочем, поступили и многие другие. Известные на рынке писатели типа Кинга, Страуба, Кунца и Райс заняли прочные позиции, выдавая блокбастеры, которые (по словам Джо Морана) давали им прибыль, составлявшую – по грубым оценкам – 80% доходов от суммарных ежегодных продаж всех остальных, менее коммерчески успешных жанровых произведений.

  Сосредоточение всего рынка вокруг ограниченного числа именитых авторов, вкупе с единомоментным уничтожением авторов среднего класса, пагубно повлияло на весь жанр ужасов. Иначе говоря, меньшее количество издательств стало издавать меньшее количество книг меньшего числа авторов. И жанр пострадал как в плане количества, лишившись огромного числа потенциальных читателей, которые могли случайно купить жанровое произведение лишь потому, что ими были обильно уставлены полки магазинов, так и в плане качества, ибо внезапное исчезновение огромного количества авторов лишило читателей всей широты выбора, оставив в ситуации "читай, что дают". Как популярный жанр, непосредственной частью которого является "передача и доведение до крайностей любых общедоступных идей", что, собственно, Клайв Блум и называет словом "pulp", жанр ужасов растерял самую свою суть – "веселость, дерзость, сексуальность, жестокость, пристрастность и надуманность". Хотя, по словам Блума, жанр еще можно реанимировать, если "вернуть ему разнообразие форм проявления в пику нынешнему искусственному сдерживанию в рамках ограниченного числа сюжетов и литературных приемов", к концу бума литературы ужасов на рынке сложилась тенденция сводить все к "одномерному жанровому изделию", вместо того чтобы стараться удивить читателя, "ловко манипулируя его устойчивыми ожиданиями". (Clive Bloom "Cult Fiction: Popular Reading and Pulp Theory")

  Именно из-за этой монотонности, присущей спекулятивным жанрам, этой наплевательской манеры "ковать сюжеты и брать деньги, не отходя от кассы", являющейся для многих авторов данностью, именно из-за этого и случился кризис в литературе ужасов, причину которого можно обозначить одним словом – сверхпримитивизация. Но, разумеется, стоит отметить, что толчком к кризису послужил и ряд других событий. С середины 80х в рост пошел киберпанк, прихватив с собой некоторое количество элементов хай-тека и боди-хоррора, привнесенных ранее в кинематограф ужасов "Чужим" (1979) Ридли Скотта и когда-то бывших исключительной собственностью литературы ужасов. Томас Харрис с "Молчанием ягнят", изданным в 1988 году, создал отдельную субжанровую ветвь, посвященную романам о серийных убийцах, в пределах которой такие авторы как Майкл Слэйд ("Вурдалак" был издан в 1987 году) смазали границы субжанра, тем самым оторвав его от древа ужасов и переплетя со стилистикой и тематикой полицейских протоколов, хардбойлд-детективов, готического романа и триллера. Сюда стоит добавить проходные новеллизации фильмов ужасов вроде "Умерших и похороненных" Челси Куинн Ярбро, коим на самом деле несть числа, а так же периодические переиздания книг к выходу их экранизаций, как это было с "Экзорцистом" Уильяма Питера Блэтти [прим.ред. – имеется в виду адаптация "Легиона" под киносценарий фильма "Экзорцист-3" в 1990ом и его переиздание в виде отдельной книги под названием "Экзорцист-3: Легион"]. Но, в целом, смещение границ различных отраслей медиа еще не достигло той глубины, когда бесконечный поток новеллизаций и поддерживающих произведений, связанных с сериалами типа "Баффи – охотница на вампиров" и "Секретные материалы", наконец-то сделал рынок литературы ужасов вновь прибыльным, как это произошло в конце 90х. А имела место быть – по словам Эллен Датлоу, издателя и человека завязанного с этим рынком напрямую – лишь мощная экономическая депрессия в издательской индустрии, вызванная проблемами, указанными выше, и эти проблемы жанр создал себе сам.

  Некоторые даже решили, что разговоры о жанровом кризисе исчезнут сразу, как только само название жанра отделят от той литературы, с которой он идентифицируется. Так что, после саркастической реплики о смерти жанра, приведенной выше, Эд Брайант пишет: "Я даже сам был тронут сомнениями, когда автор-издатель Стив Резник Тем сказал что, жанр ужасов скорее соотносится со стилем автора и его личностным мироощущением, нежели с жанровыми категориями, и уж тем более едва ли способен иметь собственный рыночный сегмент". Наряду со словами Клайва Блума о "всей разнообразности форм проявления" или утверждению Дугласа Винтера (в "Crime Time"), что "ужас – это не жанр, а эмоция", замечание Брайанта указывает на попытки изменить устоявшийся рыночный сегмент, которые наблюдались на протяжении всех 90х годов, а не на конкретный спад производства, общего уровня качества и прибыльности определенного рода художественной литературы.

В свою очередь, Эллен Датлоу, тоже отметившая явный экономический спад, так же видит некий проблеск надежды. Среди числа наиболее примечательных книг в жанре ужасов она упоминает "Шифр" (The Cipher) Кейт Коджи, "Повесу" (Prodigal) Мелани Тем и "Туннельное зрение" (Tunnel Vision) Патрика Гейтса. Все эти три романа объединяет то, что они были опубликованы издательством "Dell" в импринте "Abyss" ("Бездна") [прим.ред. – импринт – это "подразделение издательства или бренд, под которым издательство выпускает некоторые из своих печатных изданий, например, для определенных потребительских сегментов", цитируется по википедии]. О намерении "Dell" издавать "новую серию романов ужасов и темной фэнтези" по одной книге в месяц было объявлено в майском номере журнала "Locus" за 1990 год, в статье под заголовком "Dell запускает новую серию романов ужасов". Первой книгой, согласно этой статье, должен был стать "Funhole" Кейт Коджи (переименованный издательством в "The Cipher"), а следом планировалось выпустить "Ночную жизнь" (Nightlife) Брайана Ходжа, "Кровавый пир" (Blood Feast) Рона Ди, "Призраков" (Specters) Дж. М. Диллард (Джинн Калогридис) и "Повесу" Мелани Тем. "Dell" так же приобрели права на "Монстры/Время" Келли Уайлда, прошлогоднего победителя премии Брэма Стокера [прим.ред. – В примечании от автора было написано, что эта книга Уайлда в "Abyss" так и не вышла, но если верить гуглу, книги с таким названием вообще не существует. Возможно, она была переименована. В библиографии писателя всего две книги, выходившие в Dell/Abyss - это "Mastery" и "Angel Kiss"]. Строго говоря, все авторы из списка были отмечены теми или иными премиями и наградами.

  С молодой Джин Кавелос, исполняющей роль главного редактора новой серии, "Dell" видели больше шансов для всей серии сделать погоду на сумрачном рынке литературы ужасов, нежели положиться в этом на отдельно изданные авторские книги или какие-то иные формы публикации. [В 1983 году, Майкл Макдауэлл, к примеру, опубликовал шесть повестей, под общим названием "Blackwater" - в рамках эксперимента по сериализации романов. Но до "Зеленой Мили" Стивена Кинга, к слову, никто из этой идеи не извлекал прибыли, что лишний раз подчеркивает, что, в первую очередь, именно узнаваемость автора читателем обеспечивает продажи] Как объяснила Кавелос в своем интервью для Рика Клеффела, импринты типа "Abyss" служат своеобразной сигнализацией книжным магазинам и читателям о том, что "мы делаем что-то новое и особенное. Учитывая огромное количество книг, ежемесячно поступающих в продажу, крайне сложно привлечь всеобщее внимание к конкретной книге, и обычно у издателей нет таких бюджетов, чтобы освещать в прессе и проталкивать к читателю отдельно взятый роман. Поэтому, создавая импринт, то есть субиздательство, специализирующееся на книгах определенной тематики, можно на всю группу в целом выбить куда больший бюджет, чем на отдельно взятую книгу" (цитата по "Importance of Being Imprints").

  И с февраля 1991 года, когда вышла первая книга серии – "Шифр" Кейт Коджи, Кавелос лично занималась вычиткой произведений и отбором авторов, что гарантировало однородность книг, издаваемых в импринте "Abyss". Для большинства писателей, с которыми она вела дела, "Abyss" являлся ее личной вотчиной. Благодаря такому пристальному редакционному вниманию, "Abyss" стартовал просто замечательно. Кейт Коджа и Мелани Тем, первые авторы "Abyss", были в числе первых номинантов на получение премии Брэма Стокера в 1992 году. Прочие книги, изданные в "Abyss", так же добились успеха, будучи номинированы на премии Писателей ужасов Америки, Брэма Стокера и Всемирную премию фэнтези. Авторы "Abyss" Нэнси Холдер, Мелани Тем, Роберт Деверо, Кристин Кэтрин Раш, Кейт Коджа и Поппи З. Брайт – все в итоге номинировались на премию Брэма Стокера в 1994 году, и в том же году Кейт Коджа и Поппи З. Брайт попали в списки на Всемирную премию фэнтези. [Холдер номинировали за "Dead in the Water", Мелани Тем за "Revenant", Роберта Деверо за "Deadweight", Кристин Катрин Раш за "Sins of the Blood", Кейт Коджу за "Strange Angels" и Майкла Арнзена за "Grave Markings"] Впоследствии Майк Арнзен, тоже автор "Abyss", заметил, что интересы производителей продукта и его потребителей пересеклись в "серии "Abyss" в 1990 году <...> которая все еще является стандартом для всей передовой части литературы ужасов" (цитата по "Dark Echo").

  Впечатляющий список наград за серию, ведомую Кавелос, послужил поводом к формированию планов, нацеленных на расширение и захват рынка. В 1992 году "Locus" объявил о вторжении "Abyss" на территорию книг в твердых обложках. Вооружившись изданием "Потерянных душ" (Lost Souls) Поппи З. Брайт в переплёте, Кавелос собиралась поднять возрастную планку аудитории, уже прочно закрепленной за "Abyss". "Читатели "Abyss", – цитирует ее "Locus", – уже являются взрослой и искушённой аудиторией, а для таких нужны издания в твердых обложках" (в статье "Abyss Expands"). Так же были озвучены планы на запуск параллельной серии "Dell Edge". И уже по поводу этого цитата Кавелос из "Locus": "Edge" будет издавать книги, которые в буквальном смысле не умещаются в "Abyss", ориентированном на более традиционную литературу ужасов. Там будут выпускаться произведения разных жанров, от нуара до мрачных психологических ужасов" (цитата по январскому номеру 1994 года). В рамках "Edge" заявлено издание романа "Помощник мясника" (The Butcher Boy) Патрика Маккейба, который сам автор напрямую не соотносит с литературой ужасов, а за ним – "Странные ангелы" (Strange Angels) Кейт Коджи и "Throat Sprockets" Тима Лукаса.

  И все же редакторские амбиции Кавелос и положительные отзывы критиков об "Abyss" не трансформировались в коммерческий успех. После шести лет с "Dell" и за месяц до выхода первой книги в серии "Cutting Edge", Кавелос в июле 1994 года объявила о своем уходе с поста редактора, порвала с "Dell" и решила добиваться успехов как преподаватель и писатель (Датлоу "Итоги 1994 года"). [После ухода из Dell, Джин Кавелос организовала "Jean Cavelos Editorial Services", после фактически семи лет работы в издательском деле, и переехала из Нью-Йорка в Франстаун, Нью-Гэмпшир] А к тому времени и сами книгоиздатели обратили внимание на зияющую пропасть между отзывами критиков и коммерческими успехами "Abyss". "Но еще до ухода Кавелос, – пишет Лесли Шнор в октябре 1994 года, – периодичность выхода книг в серии снизилась с одной в месяц до девяти в год. Что, в итоге, в этом году вылилось в что-то около шести, а может и того меньше. Отзывы были невероятными, но большая часть произведений продавалась не очень хорошо. <...> Желая иметь большие тиражи, такие наиболее популярные авторы как Поппи З. Брайт, Танит Ли, Кейт Коджа и т.д. были опубликованы непосредственно в "Dell", а не как часть импринта "Abyss". [Сама Кавелос говорила, что "книги Abyss имели умеренный успех, большинство принесли прибыль, но, конечно, не на уровне романов Джона Гришэма"] В заключение, Шнор пишет, что уход Кавелос оказался последним гвоздем в крышку гроба "Abyss", лишив импринт каких бы то ни было надежд на коммерческий успех. "Джин Кавелос была уникальна в своем роде, – считает Шнор, – и я не думаю, что ее можно кем-то заменить". После выпуска сорока трех книг и с переизданием "Потерянных душ" Поппи З. Брайт в качестве финального аккорда, "Abyss" канул в небытие в марте 1998 года. [Роман Брайана Ходжа "Прототип" был последней книгой, купленной для издания в "Abyss", но в итоге оказался опубликован "Dell" в марте 1996 года, вне серии]

  Что же сделало "Abyss" культурным феноменом, несмотря на его более чем скромное место на угасающем рынке литературы ужасов? Его маркетинговая стратегия, подбор произведений и склонность к самому объединению всех книг в цельную серию являются отличным примером того, чем был и во что превращался рынок ужасов в те времена. Кавелос и сама описывает появление "Abyss" в первую очередь как шаг против ожиданий читателей и продавцов, которые они, вероятно, имели в отношении издателей типа "Dell":

"В случае с "Abyss", мы <...> должны абстрагироваться от нашей непосредственной истории продаж. Dell в течение нескольких лет публиковало плохонькие романы ужасов, по причине отсутствия редактора, имевшего реальный интерес к жанру; соответственно, и продажи всегда были низкими. Так как мы хотели продолжить публиковать ужасы, нам было необходимо улучшить качество наших книг. <...> Нужно было полностью отбросить свое прошлое, и именно поэтому и был создан новый импринт, который бы со всем этим не ассоциировался. С новым именем, новыми авторами, новыми обложками, новой стратегией продаж и, соответственно, высоким качеством текстов, которые позволили бы нам завоевать доверие и преданность читателей". (цит. интервью Кавелос для Рика Клеффела)

  Хотя остается не совсем понятно, что конкретно стояло за "плохонькими романами ужасов", которым на смену пришло "высокое качество текстов". Сами слова Кавелос отнюдь не являются чем-то новым и оригинальным; скорее, она просто отбросила в сторону жанровый конформизм как знак преемственности традиций и в историческом, и в стилистическом плане, который сам по себе является необходимым залогом коммерческой успешности. И конечно, сама идея отнюдь не уникальна, довольно много маркетинговых стратегий выстраивается на обыгрывании "чувства новизны", неважно о продаже чего идет речь – хлопьев для завтраков или автомобилей. В любом случае, новое "лицо", выбранное Кавелос для "Abyss", которое по идее должно было отсечь от него плохой послужной список "Dell", вошло в противоречие с ожиданиями поклонников жанра ужасов, что лишь усилило уменьшение читательской аудитории, решившей держаться подальше от этих "новинок".

Книги, изданные в "Abyss", даже внешним видом пытались подчеркнуть свою новизну. Как отмечает Элен Датлоу, "Дизайн обложек и стилистика рисунков были изощренными, импрессионистскими и сексуальными, и существовали словно в параллельном мире с традиционными дизайнами книг ужасов. ("Итоги 1994 года"). Майк Арнзен признает: "У "Abyss" <...> были лучшие обложки (именно поэтому, честно говоря, я и отдал им свой роман "Grave Markings") (цитата по "Dark Echo"). "Abyss" все еще использовал "дорогостоящее тиснение и имитацию позолоты на обложках" (цитата по "Dark Echo"), но в целом старался избегать преобладания черного цвета, который на протяжении всех 80х был одним из самых главных визуальных маркеров жанра и служил сигналом для читателя, что перед ним – в мягкой обложке – именно роман ужасов. В результате вышло, что стремление избегать традиционной для жанра "упаковки" у Кавелос соотнеслось с ее требованиями "новизны", но не нашло отклика у простонародных ценителей спекулятивной литературы. Да и сами обложки были хоть и с претензией, но излишне кричаще-яркими, и напоминали, скорее, о кураже поп-арта, нежели об угрюмости и мраке готики. В конечном счете, это все лишь подтвердило слова Джоан Хокинс о том, что все это является пограничной территорией, где "высокое искусство торгует теми же образами, сюжетами и темами, что и культура для низов".

  Вдобавок ко всему, стилем подачи рекламной информации на задней стороне обложки каждой книги Кавелос еще более удалилась от того, что книжная индустрия считала непременными атрибутами книг в жанре ужасов. Вместо обещаний читателю вернуть его на просторы привычного и хорошо знакомого Царства Ужаса, реклама на книгах "Abyss", наоборот, призывала окунуться в неизведанный и полный экспериментов мир. Под заголовком "Добро пожаловать в Abyss (Бездну)" значилось:

  "Целью "Abyss" является публикация самых передовых психологических ужасов, самых лучших и новаторских работ в тёмной литературе. Ужасы от "Abyss" в корне отличаются от всего, что вам доводилось читать ранее. Вы не найдете здесь историй о домах с привидениями, злобных детишках или древних индейских кладбищах. Такие книги мы все давно уже прочли и знаем их наизусть.

  Книги от "Abyss" – для тех, кто ищет откровений, какими бы тревожными и извращенными они ни были. "Abyss" – это новые ужасы, с новых неизведанных и мрачных территорий. Из тех мест, где вы столкнетесь лицом к лицу со страхом, порожденным нашим собственным сознанием".

  Этот отрывок, помещенный в анонс всей серии и на обложку каждой из книг, заслуживает более внимательного рассмотрения. Даже сама реклама серии намекает на плачевное состояние жанра ужасов. Причем, утверждает, что жанр пострадал из-за чрезмерного знакомства читателя с темами, антуражем и сюжетными ходами. Якобы, читатели забросили литературу ужасов из-за "домов с привидениями, злобных детишек или древних индейских кладбищ", которые нивелировали жанр до уровня невольной самопародии. Простого упоминания этих трех тем, без особых подробностей, вполне достаточно, чтобы вызвать в памяти некоторые бестселлеры 70х-80х гг. И если авторы не начнут осваивать новые темы, то – как следует из аннотации к серии от "Abyss" – жанр ужасов непременно изживет себя, превратившись в механическое повторение известных тем и сюжетов, или того хуже – впадет в цикл бесконечного самоподражания.

  Согласно источникам, процитированным выше, в которых Стивен Кинг напрямую ассоциируется с бумом в жанре ужасов 80ых, сложно не заметить, что он является олицетворением всего того, в чем Кавелос видит причину "падения" жанра. В конце концов, отель "Оверлук" из "Сияния" не просто воплощение всех историй о домах с привидениями, он ведь еще и построен на древнем индейском захоронении; и есть нечто решительно жуткое в маленьком Денни Торренсе и его невидимом приятеле Тони. Для справедливости всё же стоит отметить, что я вовсе не осуждаю Кинга, а привожу его книги в качестве примера того типа романов ужасов, от которого Джин Кавелос пыталась предостеречь читателей "Abyss". От того, что было примером золотого века литературы ужасов, и того стиля письма, которому рынок благоволил, давая возможность и другим авторам попытаться добиться тех же уровней продаж, что и Кинг. И – сравнивая Кинга с парой авторов, чьи работы были типичными для "Abyss" – давайте я вам прямо скажу, что Кинг – мужчина, большинство его романов довольно объемные, и он следует стилистическим традициям, которые были характерны для классики реалистической прозы девятнадцатого века.

За примечательным исключением в лице Энн Райс и, менее заметным, Вирджинии Эндрюс, в списках крепких писателей ужасов 80ых доминировали мужчины. [Я принизил Вирджинию Эндрюс в связи с тем, что она умерла в декабре 1986 года, в возрасте 62 лет, передав свое имя и все лавры в умелые руки "литературного негра" Эндрю Найдермана. "В 1984 году ее называли "Женщиной-профессионалом года" в Норфолке. Но вообще, она добилась и большего, когда в 1986 году Ассоциация американских книготорговцев назвала ее "Номером один по уровню продаж среди авторов популярных романов ужасов и оккультных произведений в мягких обложках", где она обогнала даже Стивена Кинга")] Кроме Кинга, Страуба и Кунца, сидящих в самом верху, писатели типа МакКаммона неплохо чувствовали себя в середине списка, так же как и Томас Трайон или Т. Э. Д. Клайн, разродившиеся разовыми бестселлерами. Никто не отрицает, что существует много женщин-писателей, но стоит лишь раз взглянуть на список авторов "Abyss", как становится отчетливо ясно, что они особо не светились во время бума ужасов 80х годов. "Abyss" фактически продвигал писательниц на протяжении всего существования своей серии: Кейт Коджа (два романа), Мелани Тем (четыре романа, плюс один в соавторстве с Холдер), Лиза Татл, Джессика Аманда Сальмонсон, Танит Ли (два романа), Кристин Кэтрин Раш, Гейл Петерсен, Нэнси Холдер и Поппи З. Брайт (два романа). Очевидно, что Кавелос намеревалась разбить "мальчиковый клуб" в литературе ужасов и дать авторам-женщинам возможность выйти на массовый рынок.

  Благодаря влиянию Стивена Кинга, литературные блокбастеры золотого века ужасов и прочие произведения, которые запомнили и будут помнить еще долго, были очень объёмными. Среди них можно отметить выпущенные позже полные несокращенные версии "Противостояния" Кинга, "Песню Свон" Маккамона и "Историю с привидениями" Страуба. За исключением тощенького "Возвращения в Арден", предшествовавшего "Истории с привидениями", Страуб тоже начал специализироваться на длинных романах. Множество романов Кинга, за исключением "Девушки, что любила Тома Гордона", отличались крупными габаритами. "Abyss" же, в пику этому обильному словоизлиянию, четко обозначил свою предрасположенность к коротким, более лаконичным романам. Для авторов типа Кейт Коджи, чей "Шифр" стал чуть ли не эмблемой всей серии, краткость и сжатость были основополагающими. Она утверждает: "У меня всегда было такое ощущение, что большая часть книг, романов могли бы быть короче на треть (включая и мои собственные, как я теперь вижу) и при этом не потерять ни правдоподобности, ни остросюжетности" (Steffen Hantke "Deconstructing Horror: Commodities in the Fiction of Jonathan Carroll and Kathe Koja"). Стиль и манера письма Коджи, похоже, были созвучны редакторскому видению Кавелос. Конечно, некоторые произведения, выпущенные в "Abyss", могли иметь немного большие объемы, но в целом книги серии оставались в пределах 300-400 страниц, с печатью через два интервала и крупным шрифтом. Для читателей, привыкших к объемам произведений Кинга, большинство книг, выпущенных "Abyss", были лишь чтением на один вечер. [В целом, почти все издания "Abyss" – это романы, за исключением двух сборников рассказов: "MetaHorror" Дениса Этчинсона (июль 1992) и "Post Mortem: New Tales of Ghostly Horror", под редакцией Пола Ф. Олсона и Дэвида Б. Сильвы (январь 1992)] 

На первый взгляд, рассуждения о длине произведений могут показаться несущественными и малозначимыми, но если посмотреть со стороны – сравнивая романы, написанные в духе Кинга, с теми, что выпускала Кавелос под импринтом "Abyss" – становится ясно, что "объем" – это тот момент, который обусловливает большие различия как в плане стилистики, так и в структуре произведений. При написании таких романов как "Противостояние", "Песня Свон" или "История с привидениями" писатели обычно используют большое количество персонажей, которые "передвигаются" по большому количеству мест, а так же вплетают в роман их личные, фоновые, истории, в некоторых случаях охватывая даже несколько поколений. Мультиперспективизм ("Противостояние" Кинга), параллельное ведение нескольких пересекающихся сюжетных линий ("Церемонии" Клейна), "истории в истории" ("История с привидениями" Страуба) вкупе с медленным нагнетанием обстановки и детальным описанием всего окружения – все это требует долгого и многопланового повествования. А основная цель всего этого заключается в том, как утверждает сам Стивен Кинг, чтобы погрузить читателя в мир романа. Сам Кинг считает, что его произведения – ситуационные, и безапелляционно заявляет, что людей, покупающих книги, "не привлекают литературные достоинства романа, им нужна хорошая книга, чтобы взять с собой в самолет, что-то такое, что сначала захватит, потом затянет и заставит переворачивать страницы до конца." (цит. "Как писать книги" Кинга). И чем больше страниц – тем лучше. И чем добротнее и "реалистичнее" скроен мир романа, тем сильнее будет пленен им читатель. Для успешного и эффектного романа ужасов правдоподобность и полнота повествования являются первоосновой. Иными словами, большинство романов ужасов 80х годов следовали той же стилистике, которая (грубо говоря) соответствовала классике реалистичной коммерческой прозы девятнадцатого века.

  В пику этим про-диккенсоновским, а скорее и про-троллоповским романам, "Abyss" перенес ужасы с публичной сцены на сугубо личную, из внешнего мира – во внутренний, т.е. как и говорилось в аннотации к серии, упор был сделан на "тёмную литературу" и "передовые психологические ужасы", где мы должны были "столкнуться лицом к лицу" с собственными внутренними страхами. Так как "сверхъестественный элемент" был вообще удален или существенно ослаблен, большинство текстов, изданных "Abyss", следовали классификации Тодорова (Цветан Тодоров, "Введение в фантастическую литературу", 1970), согласно которой все жуткое и фантастичное либо предусматривает рациональное объяснение таинственных событий, либо подразумевает необходимость читателю самому выбирать "между естественным и сверхъестественным объяснением произошедшего события". Это также означает то, что столь древний элемент как "сверхъестественность", успешно доживший до двадцатого столетия как след готического романа, был наконец-то полностью уничтожен. Источники потрясений и тревог теперь находятся не в исторических декорациях "возвращения вытесненного" [прим.ред. – термин из психоанализа] (таких, как индейские захоронения в "Сиянии" Кинга* или населенная привидениями нацистская субмарина в "Корабле ночи" Маккамона), а в пространстве индивидуальной психологии. [* прим.ред. – Увы, но автор перепутал книгу Кинга с экранизацией Кубрика]

Согласно такой постановке вопроса, социальный реализм Кинга, связанный с внешней стороной общественного организма, отходит на второй план. Центральное место занимает теперь физиологический реализм или тот сорт реализма, который рассматривает тело и физиологию отдельно взятого персонажа, раскрытую и связанную напрямую с самим читателем. "Тело в данном случае является проводником и связующим звеном между читателем и текстом", замечает Кейт Коджа, отвечая на вопрос, почему она делает в своих произведениях такой акцент на физиологических функциях вроде дефекации или мочеиспускания. Коджа утверждает, что наши "тела – это наши дома, а их внутренние процессы – это наш микроклимат", подчеркивая, что эти самые внутренние сугубо личные процессы сродни самому процессу чтения (и выступают в роли "связующего звена"). И это само по себе является иным подходом, нежели тот, который использовали Кинг и Страуб, охватывая большее количество социальных измерений, включая туда и личностные физиологические процессы в числе прочих.

  Строгая фиксация на личном в пику публичному и на личном опыте в пику опыту межличностному не требует (соответственно) и большого количества персонажей. Следовательно, многие авторы, издававшиеся в "Abyss", смогли сократить объемы своих произведений, ограничившись сравнительно небольшим количеством персонажей. Кейт Коджа, к примеру, явно использовала в композиции своих произведений принцип "межличностного треугольника". "Я обнаружила, что количество комбинаций <треугольника> неисчерпаемо. Несколько треугольников в пределах основного треугольника – вот мой основной инструмент" (Paradoxa Interview). Переориентация в сторону внутреннего мира позволяет создавать более короткие и лаконичные повествования с участием нескольких персонажей, чей внутренний мир тщательнейшим образом раскрывается, причем зачастую в сюрреалистической манере.

  В свою очередь, эта фиксация на внутреннем мире привела к более своеобразному стилю и способу выражения того, что лежит за пределами социума. Повествование, отделенное от бытового социального уровня, лежащее в области снов, галлюцинаций и бредовых видений, выраженное сугубо физиологическим языком, требовало совершенно иного литературного инструментария. "Я себя все больше чувствую как дома в обители гротеска", признается Кейт Коджа (Paradoxa Interview). Майк Арнзен, делая акцент на экспериментальной сути своих работ, заявляет: "Я очень много внимания уделяю форме и думаю, что для лучшего понимания моих работ надо обладать весьма странным чувством юмора и высоким порогом неприятия серости" (Dark Echo). Майкл Блюмлейн в своём творчестве нередко "уделяет внимание технической аккуратности и серьёзности", но на деле это лишь оболочка для "ироничной игры с анатомическими метафорами", что является скорее данью традиционной литературе ужасов, чем следствием осознанной чистоты стиля, характерной для более "литературных" или же стилистически "сложных" произведений. Говоря иначе, читатели такого сорта книг в любом случае должны быть подготовлены к чтению принципиально иных текстов, нежели те, к которым они привыкли за годы расцвета литературы ужасов. [Термин "стратегия чтения" и его связь с эстетическим вкусом в контексте политических и социальных смыслов обсуждалась в книге "Cutting Edge: Art-horror and the Horrific Avant-garde" Джоан Хоукинс, 2000]

  В своей совокупности, все эти выверты авторов "Abyss", касающиеся как тематики, так и стиля письма, грубо говоря, были весьма далеки от эстетики базовой модели ужасов, основывавшейся на реализме девятнадцатого века, и стремились скорее в сторону модернизма века двадцатого. Вооружившись такими серьезными намерениями, литература ужасов должна была участвовать в накоплении ценного для читателей культурного материала, от которого ужасы отстранились благодаря простонародным спекулятивным традициям, воцарившимся в жанре с 20х по 50ые годы, затем резко осадив назад в сторону традиций века девятнадцатого – от По и Джеймса до Эдит Уортон – в угоду элитарных или даже авангардистских моделей, таких как символизм Fin de siècle [прим. пер. – В России известно как Серебряный Век], сюрреализм или модернизм в духе Кафки и Бекетта. В целом, может показаться, будто я рассуждаю о сдвиге всей парадигмы жанра, но на самом деле я здесь сыплю терминами и именами, лишь желая описать или указать на общую атмосферу того, что издавалось в "Abyss" с подачи Кавелос, которая стремилась перейти от штампованных образов к разнообразию, от низкого (или среднего) к возвышенному, от чистого развлечения к Литературе с большой буквы. Намереваясь спасти жанр ужасов из ямы коммерческой убыточности, в которую он угодил как одна из форм развлечений, Кавелос, используя свои навыки редактора и задавая вектор продвижения на рынок, пыталась ассоциировать его с более уважаемыми литературными течениями.

 

На примере "Abyss" можно наглядно убедиться в том, как более поздние представители жанра интерпретируют своих предшественников. Это все ясно, и вопрос не в этом, а в том, как мы должны оценивать эксперимент Джин Кавелос. Сложно судить, была ли ее интерпретация традиционной литературы ужасов правильной или нет. Умаляет убедительность обоснованности ее интерпретации тот факт, что в конечном счете "Abyss" сам по себе стал жертвой слабого рынка литературы ужасов, так же как и многие его предшественники. Но гибель импринта и серии подразумевает собой лишь то, что Кавелос неправильно оценила востребованность ее редакторской концепции на этом рынке, или даже в целом готовность массового читателя к более своеобразной и усложненной литературе ужасов, идущей наперекор существующим эстетическим стандартам. Оценка серии читателями и специалистами в данной сфере даже после многих лет, прошедших с момента выпуска последней книги "Abyss", может накинуть пару очков в ее пользу. Если сорок три произведения, выпущенные во время спада на жанровом рынке и собравшие великолепные отзывы критиков, можно расценивать как успех, то Кавелос весьма преуспела. Если же считать мерилом успеха достаточно продолжительное внимание массового читателя, не принадлежащего к узким кругам фэндома и поклонникам жанра, то Кавелос провалилась. Если судить по комментариям Кавелос о вкусах толпы, которые были приведены ранее, есть некая "золотая середина", и эти читатели готовы принять новые эстетические стандарты, при этом оставаясь верными поклонниками жанра, а та эстетика, с которой они познакомились, заставляет их задуматься о ценности старого подхода к литературе ужасов. Но очевидно, что она не смогла достучаться до этой аудитории; возможно, потому, что не решила проблему, суть которой в том, что нельзя отбросить в сторону господствующие в жанре эстетические стандарты и при этом надеяться, что такие произведения будут иметь коммерческий успех.

  Кавелос, возможно, недооценила пагубное воздействие ее эстетики на уровень продаж и требования рынка. По сути ведь, "независимость модернистского искусства – всегда результат сопротивления, воздержания и подавления, то есть сопротивления соблазнам поп-культуры и воздержания от удовольствия угодить широкой аудитории" (Андреас Хьюссен). Целенаправленное движение – либо в эстетику бульварного и халтурного чтива, либо в сторону более самоосознанной постмодернистской эстетики – было бы более успешно. А так, результат всегда будет 50/50. И возможно, заключительное слово стоит оставить за Майком Арнзеном, одним из авторов, стартовавших уже на закате "Abyss", который выразил то, что было и есть на уме у многих читателей по поводу Джин Кавелос и детища ее разума: "Жанру действительно нужен еще один издатель, столь же смелый как Dell, сумевший заглянуть в Бездну". [прим. пер. – т.к. само издательство называется Dell (Лощина), то названия импринтов – производные "компонентам" лощины, т.е. "Abyss" – "бездна" на дне "лощины", "Edge" – "края лощины", так что на самом деле здесь более глубокая игра слов, что-то вроде, грубо говоря: "Смелость лощины иметь на своей территории бездну"]

Steffen Hantke

Decline of the Literary Horror Market in the 1990s and Dell's Abyss Series

The Journal of Popular Culture № 41/2008 (pages 56–70)

перевод: dsa69

редакция: subhuman & e-ball

ПРИЛОЖЕНИЯ:

Оригинал статьи:
http://bymichaelwest.proboards.com/thread/563/
http://onlinelibrary.wiley.com/enhanced/doi/10.1111/j.1540-5931.2008.00492.x/

Интервью с создателями серии, взятое Риком Клеффелом:
http://trashotron.com/agony/columns/2003/05-15-03.htm

Интервью с Джин Кавелос и Майклом Арнзеном в Dark Echo:
http://www.darkecho.com/darkecho/archives/cavelos.html
http://www.darkecho.com/darkecho/archives/arnzen.html

Список книг серии Abyss

(прим.ред – взято с http://www.locusmag.com/index/j76.htm#A492. В списке по каким-то причинам отсутствовал роман Grave Markings Майкла Арнзена, изданный в октябре 1994ого и неоднократно упоминаемый в статье. На русском языке издавались только два романа Рика Рида в середине 90ых и книги Поппи Брайт.)

* = первая публикация, + = первое американское издание, _ = переиздание

Feb '91: *The Cipher, Kathe Koja, pb
Mar '91: *Nightlife, Brian Hodge, pb
Apr '91: *Dusk, Ron Dee, pb
May '91: *Specters, J. M. Dillard, pb
Jun '91: *Prodigal, Melanie Tem, pb
Jul '91: *Obsessed, Rick Reed, pb
Aug '91: _Toplin, Michael McDowell, pb
Sep '91: *Mastery, Kelley Wilde, pb
Oct '91: *Descent, Ron Dee, pb
Nov '91: *Tunnelvision, R. Patrick Gates, pb
Dec '91: *Shadow Twin, Dale Hoover, pb
Dec '91: _Prodigal, Melanie Tem, pb
Jan '92: _Post Mortem: New Tales of Ghostly Horror, Paul F. Olson & David B. Silva, eds., pb
Feb '92: *The Orpheus Process, Daniel H. Gower, pb
Mar '92: *The Whipping Boy, John Byrne, pb
Apr '92: *Bad Brains, Kathe Koja, pb
May '92: *Lost Futures, Lisa Tuttle, pb
Jun '92: *Deathgrip, Brian Hodge, pb
Jul '92: *MetaHorror, Dennis Etchison, ed., pb
Aug '92: +Stitch, Mark Morris, pb
Sep '92: *Anthony Shriek, Jessica Amanda Salmonson, pb
Oct '92: *Death’s Door, John Wooley & Ron Wolfe, pb
Nov '92: *The Wilding, Melanie Tem, pb
Dec '92: +Dark Dance, Tanith Lee, pb
Jan '93: *Penance, Rick R. Reed, pb
Feb '93: *Shadow Man, Dennis Etchison, pb
Mar '93: *Façade, Kristine Kathryn Rusch, pb
Apr '93: *Rapid Growth, Mary L. Hanner, pb
May '93: *Angel Kiss, Kelley Wilde, pb
Jun '93: *The Making of a Monster, Gail Petersen, pb
Jul '93: *The Darker Saints, Brian Hodge, pb
Aug '93: *Making Love, Melanie Tem & Nancy Holder, pb
Sep '93: +Heart-Beast, Tanith Lee, pb
Oct '93: _Lost Souls, Poppy Z. Brite, pb
Nov '93: *X, Y, Michael Blumlein, pb
Dec '93: *Harrowgate, Daniel H. Gower, pb
Dec '93: _Heart-Beast, Tanith Lee, pb
Mar '94: *Deadweight, Robert Devereaux, pb
Apr '94: *65mm, Dale Hoover, pb
Jun '94: *Dead in the Water, Nancy Holder, pb
Sep '94: +Revenant, Melanie Tem, pb
Oct '94: *Grave Markings, Michael Arnzen, pb
Feb '95: *The Language of Fear, Del James, pb
Mar '98: _Lost Souls, Poppy Z. Brite, pb