Томас Баркер
Эксплуатируя Индонезию:
от «Первобытных» до «Разгневанных
беглецов»
Статья была впервые опубликована в журнале Plaridel Journal.
Оригинал доступен по адресу
До недавнего всемирного релиза фильма «Рейд» Саганторо и Эванса (The Raid, 2011) индонезийские фильмы находились на периферии мировой популярной культуры. «Рейд», мощный фильм о боевых искусствах, с практикующим бойцом силат Ико Ювайс в главной роли, был выпущен Сони Классик Пикчерз и собрал более 15 миллионов долларов в мировом прокате. Сборы были частично обусловлены большой жестокостью, присущей фильмам о спецназовских рейдах в комбинации с силатом, то есть индонезийскими боевыми искусствами. Фильм быстро стал культовым, привлёк внимание к индонезийскому кино и получил продолжение, «Рейд-2» (The Raid 2. Berandal) тех же авторов.
«Рейд», возможно, самый свежий образчик, но он не является первым индонезийским фильмом, который применил такую стратегию или же вышел в прокат за рубежом. Немало индонезийских режиссёров и продюсеров стремились выйти на международный рынок гораздо раньше, начав в 1978 году с фильма «Первобытные» Самтани и Сисворо (Primitif, 1978) и закончив лентой «Разгневанный беглец» Самтани и Энтони (Without Mercy, 1995). Эта статья изучает историю этих интернациональных произведений, в том числе и вопрос их появления и развития с течением времени, а также их восприятие на местном уровне и некоторые характеристики их. Статья также служит свидетельством того, что эти продюсеры первыми создали новые международные связи, пытаясь присоединиться к глобальному кинорынку.
Так как они пришли
из страны, не значащейся на карте мирового кино, шанс у индонезийских продюсеров
демонстрировать свою продукцию первым экраном был невелик. Вместо этого они воспользовались
эксплуатационными мотивами для проникновения в альтернативный прокат. У себя на
родине эти продюсеры подвергались прессингу авторитарного режима, который стремился
придать произведениям культуры идеологически обусловленную форму, пригодную для
контроля над обществом. Две силы на месте толкали местных производителей к выходу
на мировую арену: превалирующая идеология «film nasional» и политическая
экономия кинопроизводств при «Новом Порядке».
Когда индонезийская
популярная культура начала свою экспансию в десятилетие после окончания режима Нового
Порядка в 1998 году, одновременно имело место и «переоткрытие» старых форм популярной
культуры, в том числе фильмов, музыки и комиксов. Отчасти это было связано с чувством
ностальгии по «старым добрым временам» ещё до эры глобализации 90-х и демократизации
00-х. До 90-х годов популярная культура была более стабильной, предсказуемой и контролируемой.
Современная поп-культура с её постоянно меняющимися кумирами, трендами, круговоротом
звёзд и форматов может показаться запутанной, особенно после распространения цифровых
технологий, таких как интернет и смартфоны. Именно нишевые формы популярной культуры,
такие как исламская поп-культура, осуществляют возврат в прошлое, с его меньшей
изменчивостью и большей предсказуемостью.
Критики современной
киноиндустрии аналогичным образом обращаются к прошлому в поисках образцов, с помощью
которых они критикуют настоящее. Для этих критиков современное кинопроизводство
разъедаемо теми же язвами, что и во времена Нового Порядка, когда среди местной
кинопродукции доминировали продюсеры и режиссёры, производившие фильмы на потребу
широкой публики, а не с целью наставления и поучения. «Чарил»
(Charil, 2010), например, рассматривает так называемого прадедушку индонезийского
кино Ушмара Исмаила и его идеалистические и националистические принципы. В то время
как фильмы, снятые после 98-го, рассматриваются как пустые и коммерциализированные,
прославляющие исключительно удовольствие, ленты Ушмара Исмаила запомнились как сделанные
с большим художественным мастерством и отражающие индонезийские ценности.
В то же время существует
интерес к тому, что называется film jadul (film jaman dulu или «фильмы старой
школы») - в основном по отношению к известным фильмам, снятым с 70-х по 90-е.
Эти три десятилетия были особенно плодотворными в истории индонезийского кино, включившими
в себя более полутора тысяч фильмов, снятых в годы Нового Порядка, и давшими
миру всенародно обожаемых актёров, таких как Сюззанна, популярных героев, таких
как Джака Сембунг, комедийное трио Warkop DKI и антиколониальные эпики,
вроде Tjoet Nja’ Dhien Эроса Джарота. В условиях потрясений
и перемен film jadul стал формой общественной памяти, с помощью которой современные
индонезийцы могут приобщиться к чувству гордости и культурной памяти. Подмножество
фильмов этого жанра и составляет основной предмет данной статьи.
Попытаться вспомнить
Ретроспективный взгляд
позволяет по-разному взглянуть на фильмы, снятые в Индонезии и в остальном мире
в течение 70-90 годов. Как мы видим теперь, восприятие фильмов прошлого сильно изменилось
с момента их выхода на экран. С течением лет и десятилетий после первого показа
способы интерпретации, классификации и оценки фильма часто претерпевают изменения.
Ленты, поначалу проигнорированные или оказавшиеся непопулярными, могут стать важными
вехами определённого периода или же оказаться своего рода «документом эпохи», отражающим
дух времени или его настроение. Некоторые из них могут знаменовать собой перемены
в киноиндустрии, что становится ясно после полного завершения трансформации. Другие
обретают новую жизнь и звучание в сообществах поклонников кино.
С точки зрения современной
научной классификации такие фильмы относятся к категории «культовых». Они не относятся
к мейнстриму, но тем не менее становятся альтернативной формой культурных ценностей,
оказываясь таковыми благодаря сочетанию потребительских привычек, а также факторов,
связанных с их содержанием и намерениями производителей. В этой категории и располагаются
индонезийские фильмы 70-90-х годов, вышедшие на международную арену и завоевавшие
культовый статус благодаря некоторым местным факторам, относящимся скорее к производственной
и содержательной стороне, нежели к потребительской.
Ключом к пониманию
того, как эти фильмы воспринимаются непосредственно в Индонезии, будет понимание
их оценки при режиме Нового Порядка. Ленты такого рода создавались производителями,
ориентированными на прибыли. Нацеленные на широкую публику, эти фильмы изобиловали
местным колоритом, насилием, постельными сценами и грубыми шутками. По мнению критиков,
они не были ни морально возвышающими, ни поучительными и никак не развивали национальное
чувство. Независимо от популярности этой категории фильмов, мнение критиков-культурологов
определит культурные параметры вкуса в концепции под названием film nasional
или национальный фильм. Организуя эту категорию культурно ценных, в отличие
от популярных, фильмов, критики ввели в оборот параметры «хороших» и «плохих» фильмов,
сообразно с которыми будут оцениваться упоминающиеся здесь транснациональные эксплуатационные
фильмы.
Как показывает Таблица
1 [см. pdf], две кинокомпании отвечают практически за всё богатство эксплуатационного
индонезийского кино. И Parkit Film, и Rapi Film принадлежали индонезийскими
индусам и ими же управлялись. Критики в эпоху Нового Порядка и даже в нынешнее время
считают местных индусов торгашами, эксплуататорами и непатриотами. Например, Моктар
Лубис в 1985 году, говоря о non-pribumi (не местных) продюсерах писал следующее:
“Кроме того, большинство
продюсеров и прокатчиков со значительным капиталом являются гражданами иностранного
происхождения, которые не знают национальной истории, не знают национальной культуры
и не в состоянии постигнуть многовековую борьбу индонезийцев за достойную жизнь”.
Часто высказывалось
мнение, что этническое происхождение продюсеров - это проблема. В результате продюсеры
неместного происхождения находились в затруднительном положении, пытаясь остаться
на плаву в коммерческом плане и одновременно отбиваясь от критических нападок на
их побуждения и этническую принадлежность.
Хотя film
nasional продолжала быть мерилом качественного кино, в 1970 политэкономия индонезийской
киноиндустрии начала меняться в связи с выходом на сцену сводного брата генерала
Сухарто – Судвикатмоно. Первый раз в этом виде деятельности Судвикатмоно появился
в качестве продюсера фильма Тегу Карья Ranjang Pengantin (также известного
как «Свадьба», 1974), действуя через компанию PT Sugar Indah, однако
вскоре он стал работать с Tan Brothers, импортирующей китайские фильмы. Совместно
они основали Suptan Film и благодаря связям Судвикатмоно с президентом к
концу 70-х практически монополизировали рынок импорта фильмов в Индонезию. Продюсеры-импортёры,
такие как Раам Пенджаби (Parkat Film) и Гуп Самтани (Rapi Film) почувствовали
угрозу своим доходам от импорта. Опасаясь потерять свой бизнес в ответ на посягательства
Судвикатмоно, они приняли решение сотрудничать с ним, параллельно изыскивая возможности
в других сферах, в частности, в производстве фильмов на экспорт. Когда империя Судвикатмоно
развернула показ в сети кинозалов 21 Group, местные продюсеры были потеснены
ещё больше. Судвикатмоно основал Subentra Company, которая приступила к строительству
мультиплексов в Джакарте и других больших городах. Существующие стратегически важные
кинотеатры Джакарты и других городов вошли в состав 21 Group и таким образом
к концу 80-х эта корпорация контролировала все кинозалы первого проката в стране.
В сочетании с политикой отказа от демонстрации фильмов, снятых в провинции, и ставкой
на голливудское кино такая ситуация привела к потере местными продюсерами ещё одного
рынка.
В то же время, а
именно на рубеже 70-х и 80-х глобальная киноиндустрия претерпевала изменения, касающиеся
того, как потребители получают доступ к кино, и тем, как они его смотрят. Видеомагнитофоны
(VHS или Betamax) стали распространённым предметом обихода в домах многих индонезийцев,
исследование 1987 года показывает, что 36% жителей Джакарты обладают видеомагнитофоном.
Голливуд также сместил фокус на производство высокозатратных блокбастеров, вдохновляясь
успехом таких фильмов, как «Челюсти» Спилберга (1975) и «Звёздные Войны»
Лукаса (1977). Чтобы сократить расходы, продюсеры начали выдвигаться за рубеж в
поисках более дешёвых мест для съёмок, более дешёвых съёмочных групп и меньшей зарегулированности
процесса съёмки. В этом всемирном контексте индонезийские эксплуатационные фильмы
начали развиваться, завоёвывать зарубежную аудиторию и находить покупателей и партнёров.
Изучая историю и статус международной индонезийской кинопродукции, совершенно необходимо
сопоставить то, как эти фильмы были восприняты на местном уровне в момент их выхода
на экран, и их существующий культовый статус, полученный после их широкого распространения.
Эксплуатация как
бизнес-стратегия
Рассматривая выход
на мировой рынок как бизнес-стратегию части индонезийских продюсеров, становится
очевидным, почему индонезийские эксплуатационные фильмы продвигались именно так,
как они продвигались. Большинство рекламных кампаний возглавлялось продюсерами,
желающими продавать фильмы через международные площадки в Берлине, Каннах, Милане
и Маниле. Эти продюсеры использовали широкий спектр приёмов, помимо продажи индонезийских
фильмов на киноплощадках: воспроизводили популярные в мире жанры, снимали местных
белых актёров и актрис, создавали совместные проекты с иностранными продюсерами
и режиссёрами и, наконец, приглашали на роли зарубежных талантов из Гонконга и США.
Каждый из этих приёмов позволял индонезийским продюсерам создавать фильмы, подражающие
киноязыку, традициям и жанрам голливудских фильмов и тем самым давал им доступ на
мировой кинорынок.
Продюсеры использовали
принятые в эксплуатационном кино тропы и наполнение, чтобы обратиться к аудитории,
незнакомой с Индонезией. Кларк в 2013 относит эксплуатационные фильмы к категории
дешёво сделанных, не мейнстримных, снятых с целью отбить вложенные деньги, но самое
главное – полных секса, насилия и сенсационалистских элементов. Далее Кларк
говорит, что «термин (эксплуатация) является производной от того факта, что промоутеры
таких лент эксплуатируют их содержание, используя рекламу, обыгрывающую сексуальные
или насильственные аспекты ленты. Ранее (1976) Кук определял эксплуатационные фильмы,
как “«эксплуатирующие» успех других фильмов, обыгрывая темы, стереотипы о звёздах
и жанры более богатой, элитарной продукции. Они сделаны с прицелом на специфические
рынки, поэтому продвижение «сексплотэйшн» и «блэксплотэйшн» связано с охватом аудитории
софткорной порнографии или аудитории чёрной молодёжи соответственно”.
Индонезийское эксплуатационное
кино началось с «Первобытных» (Primif, 1978) Сисворо, фильма, в котором легко
прослеживается связь с лентами каннибальской тематики, ставшими всемирно популярными
в 70-х. Итальянские режиссёры развивали этот жанр начиная с фильма Умберто Ленци «Il paese del sesso selvaggio» (Man from
Deep River,1972) и ленты Руджеро Деодато «Ад каннибалов» (Holocausto
Canibal,1979), считающейся наиболее обсуждаемой и известной в этом жанре. Каннибальские
фильмы эксплуатируют стереотипы о варварских, примитивных племенах, живущих в глухих
джунглях, чьи дикарские обычаи и ритуалы обнаруживаются пришельцами извне (фотографами,
антропологами, искателями приключений), которые и становятся жертвами этих дикарей.
«Первобытные», фильм, использовавший большинство подобных художественных
приёмов – экзотические места в джунглях, кровь и ярко изображённое насилие, животная
жестокость – вышел на рынок как раз тогда, когда каннибальский жанр начинал своё
триумфальное шествие. В плане сюжета фильм "Первобытные" не отличался
особой оригинальностью: трое студентов-антропологов решают отыскать таинственное
первобытное племя глубоко в джунглях. Проводник бросает их на середине пути, и троица
разделяется, потому что сначала хватают очкарика Томми, затем Амри (Бэрри Прима)
и Рику (Энни Харёно). Затем все трое оказываются вместе уже в качестве пленников
и лицезреют то, как дикари справляют свои ритуалы, например, потрошат крокодила
или клеймят женщину раскалённым ножом. Все трое бегут от своих тюремщиков, и в процессе
побега Томми ранят копьём в плечо. Амри и Рика оставляют его умирающим на берегу
реки и спасаются на самодельном плоту, в то время как всё племя вопит на противоположном
берегу. Необычным «Первобытных» сделало то, что это был именно индонезийский
фильм в таком жанре. Сюжет разворачивался в Индонезии, обстановке, в каннибальском
жанре до сих пор невиданной. Как правило, каннибальские фильмы основывались на дихотомии
“белый человек-дикарь”, обычно реализуемой в южноамериканских джунглях. В «Первобытных»,
однако, рассказывалось о трёх индонезийских студентах-антропологах, отправляющихся
в глухие джунгли Индонезии. Это делало «Первобытных» уникальным фильмом для
поклонников эксплуатационного кино, поскольку лента предлагала другой подход к каннибальскому
жанру. Кроме того, там демонстрировались новые места.
«Первобытные» можно
расценивать – что сделала Сен в 1994 году – как критику стратегии развития Нового
Порядка, в том же ключе, как другие каннибальские фильмы рассматривались в качестве
акта обвинения западного неоимпериализма. Сен была права, когда отмечала то, как
неразвитые, нецивилизованные Чужаки в Индонезии представлены как дикари, являющиеся
скорее животными, нежели людьми. В одной из сцен Рика и Амри заперты в клетке, и
Рика сплетает юбку из травы, которую показывает «первобытным» женщинам, говоря tutup
(прикройтесь) и sopan (вежливо), как если бы это цивилизовывало первобытных
женщин. Ирония состоит, само собой, в том, что женщины-то как раз одеты – в связи
с превалирующей цензурной политикой – а одежда Рики рассчитанно разорвана, чтобы
показать заметную ложбинку между грудей.
В 1981 году индонезийская
делегация посетила Международный Кинофестиваль в Маниле, надеясь продать ленты иностранным
покупателям. Поездка поддерживалась недавно созданной Рабочей Группой по продвижению
и дистрибуции индонезийских фильмов за рубежом (Kelompok Kerja Tetap Promosi
dan Pemasaran Film Indonesia di Luar Negeri, POKJATAP PROSAR), официальной задачей
которой была поддержка индонезийских продюсеров на международных кинорынках, таких
как МИФЕД (Милан), Канны и Берлин. Вместо того, чтобы продвигать национальное кино,
группа предложила иностранным покупателям ряд коммерческих фильмов. Представители POKJATAP PROSAR также посетили Каннский кинофестиваль в мае 1983 и Берлинский
кинофестиваль в феврале 1984. POKJATAP PROSAR действовала до начала
1984, когда министра информации Али Моэртопо сменил Хармоко, который желал сосредоточиться
на внутреннем рынке и внутреннем производстве.
В Маниле предлагались
следующие фильмы: Ratu Ilmu Hitam (Королева чёрной магии, Суджо, 1981),
Srigala (Jackal, Сисворо, 1981), а также «Первобытные», всё три производства
Rapi Films; Lembah Duka (Valley of Grief, Бурнама, 1981), Lima Cewek
Jagoan (5 ангелов смерти, Умбара, 1980), Cewek
Jagoan Beraksi Kembali (Deadly Angels
Strike Back, Умбара, 1981) от
Parkit Films; Usia 18 (18 Years Old, Карья, 1980), Perempuan Dalam Pasungan
(Women in Stocks, Субарджо, 1980), Semerah Bibirnya Seputih Hatinya (As Red of
Lips as the Heart is White, Джарот, 1980) и Gadis Penakluk (Girl
Conqueror, Сирейт, 1980) все от Garuda Film; Bukan Sandiwara (Not an
Act, Сьюманджая, 1980) от Bola Dunin Film; и Janur Kuning
(Yellow Coconut, Суравиджая ,1979), национальный фильм от Metro 77.
Не все фильмы были
проданы в Маниле, но те, которые продать удалось, указали направление, в котором
будут двигаться индонезийские экспортные фильмы. «Королева чёрной магии»
был продан итальянскому дистрибьютору, который заплатил 20 000$ (около
54 000$ в ценах 2014 года) за негатив и дубляж на английский. «Cewek
Jagoan Beraksi Kembali» договоривались продать за 18 000$ (около
48 500$ в ценах 2014 года) за каждую копию. После этого фестиваля стало ясно,
что явное предпочтение отдаётся мистике и боевикам с сексуальной составляющей. Именно
эти виды фильмов будут доминировать в местном производстве в течение 80-х.
Снятый на Бали
Mystics in Bali (Мистика на Бали, Джалил, 1981) - фильм о чёрной магии, называемой
leak, показывает много характерных особенностей, формирующих индонезийское
кино 80-х, включая эксплуатацию местных форм чёрной магии с использованием жутких
спецэффектов, таких как полёт отрезанной головы с прикреплённым позвоночником. Авторы
кино взяли немецкую туристку Агату Бастиан на роль американского антрополога, которая
ищет знания о магии leak. Фильм был
снят вместе с австралийской компанией Video Tape Corp. Новостная заметка
1981 года отражает удивление от местного успеха темы leak, однако отмечает,
что плакат фильма выглядит так, будто фильм импортный и именно так он подавался
в престижнейшем «Театре Джакарты» в центральной Джакарте (“Diluar Dugaan,”
1981). Создание фильмов, которые выглядели более западными, означало также обращение
к преобладающей аудитории, вкусы которой были в значительной степени сформированы
Голливудом. Тем не менее, автор отметил, что фильм знаменует новую фазу в развитии
местного кино.
К 1983 индонезийские
кинопроизводители обнаружили свободный рынок сбыта для своих фильмов в Европе и
Азии. Экспорт за границу выглядел как знак успеха, повод для гордости и подтверждение
качества индонезийского кинопроизводства. Кинопроизводители теперь создавали свои
фильмы для заграничных рынков, иногда выпуская их за рубежом ещё до того, как они
пройдут местную цензуру для домашнего рынка. Актёр Дикки Зулкарнаэн, игравший во
многих совместных индонезийско-заграничных лентах, видел в такой ситуации вероятность
того, что за границей об Индонезии сложится неблагоприятное впечатление. Дело было в том, что в лентах для зарубежных рынков
с целью завлечь аудиторию демонстрировались сексуальные сцены, обнажённая натура
и насилие.
Не все местные критики
в частности и сотрудники киноиндустрии в общем были в восторге от действий кинопродюсеров
вроде Раама Паджаби и Гупа Самтани. Практика замены имён режиссёра и актёров на
звучащие более западно, например Сэм Гарднер вместо Сисворо Гаутама Путра, В.Д.
Маннер вместо В.Д. Мохтар и Дикки Александрайя вместо Дикки Зулкарнаэн в фильме Jaka Sembung (Воин, 1981) критиковалась за «умаление борьбы индонезийского
народа» (“Matinya Jenderal”, 1982, p. 6). Другие критиковали «Jaka
Sembung» за то, что это просто «экспортная продукция (komoditi eksport)
низкой культурной ценности того же рода, что и «Первобытные». «Jaka
Sembung» возбудил такие чувства из-за своего антиколониального содержания, а
эта тема в индонезийской истории является священной.
Так же, как и «Королева
Чёрной Магии», «Jaka Sembung», получивший в западном прокате название «Воин»,
представлял собой индонезийскую историю с индонезийскими актёрами, завоёвывавшую
продажи и зрителей за рубежом. Фильм предлагал аудитории специфическую смесь боевика
и боевых искусств, соединённую со спецэффектами вроде летающей головы и героя, слепого
на один глаз, но чьё зрение восстановилось благодаря усердной магической практике.
Это были сцены доселе невиданные, сразу отделявшие индонезийские фильмы от фильмов
из других стран. (Tombs, 1998).
В течение 80-х индонезийские
режиссёры освоили новые «трюки», увеличив тем самым зрелищность своих фильмов, в
частности, различные спецэффекты, приёмы работы с камерой и грим. Маэстро специальных
эффектов Эл Бадрун будет приглашён в качестве главного по гриму на площадке индонезийских
режиссёров. Сисворо Гаутама Путра и Ратно Тимоэр продемонстрировали его техническое
мастерство в своих фильмах «Jaka Sembung» и «Nyi Blolong» (Королева Змей,
1982) соответствующим образом (“Ratu Ilmu”, 1982, p. 26). Оба фильма
были проданы за границу после смены названий и дубляжа на английский.
С целью расширить
своё присутствие на международном рынке, продюсеры посчитали нужным задействовать
белых евро-американских актёров, желая интернационализировать свою продукцию, но
в итоге потеряли индонезийскую оригинальность своих фильмов. Раам Панджаби вспоминал,
что об этом говорили, как о необходимой вещи для увеличения продаж (Endah,
2005). Такие действия согласовывались с опытом американских кинопроизводителей,
которые снимали боевики категории “B” в местах вроде Филиппин, используя множество
филиппинцев в качестве массовки и членов съёмочной группы, но оставляя главные роли
для белых англоговорящих актёров. Белых, не являвшихся актёрами, задействовали в
главных ролях в некоторых фильмах – например, Илону Агату Бастиан в «Мистике
на Бали», а позднее – Питера О’Брайна в «Рамбу». И Бастиан, и О’Брайн
в Индонезии были просто туристами, которых кинокомпании привлекли в качестве актёров.
В фильме Ашлея Menentang Maut («Не время умирать», 1984), совместном проекте
Rapi Film и немецкой компании Rapid
Film GmbH, сыграл американский актёр Крис Митчум.
Одна из высот была
взята в 1989 году фильмом Джалила Pembalasan Ratu Laut Selatan (Месть королевы
Южного моря, 1989) вышедшем на зарубежные экраны как «Леди-Терминатор».
Soraya Intercine (Ram Soraya) позже всех вышла на ниву экспортных фильмов, однако
создала возможно самый культовый эксплуатационный фильм того периода. Позаимствовав
некоторые элементы из кэмероновского «Терминатора» и соединив их с местной
легендой о Королеве Южного моря, режиссёр показывает мстительную Королеву Южного
моря, вселившуюся в тело молодой американской студентки-антрополога (её играет Барбара
Энн Констебл), которая охотится за правнучкой человека, победившего её сто лет назад.
Правнучка, поп-певица, находится под защитой полицейского Макса, которого играет
Кристофер Харт.
«Pembalasan Ratu
Laut Selatan» столкнулся с проблемами вскоре после появления на экране.
Вышедший в США и проданный ещё в пять стран, фильм встретил сильное противодействие
у себя на родине в Индонезии. После одиннадцатидневного показа и полумиллиона проданных
билетов, он был снят с проката в связи с протестами против содержащихся в нём сексуальных
сцен и демонстрации обнажённого тела (Pudyastuti, Muryadi & Indrawan, 1994). В настоящее
время существует две версии фильма – для индонезийского рынка и для показа за границей.
Эта лента остаётся одной из наиболее экспрессивных и сумасшедших среди выпущенных
в Индонезии в тот период.
В девяностые индонезийские
продюсеры активно рекрутировали звёзд фильмов категории “B” из Гонконга, в том числе
Майка Эббота и Синтию Ротрок. Они оба работали в гонконгской киноиндустрии, играя
в боевиках и фильмах о боевых искусствах. Эббот, со своим зловещим лицом и развитой
мускулатурой, участвовал в ряде малобюджетных гонконгских боевиков, как правило
в роли «плохого парня». Синтия Ротрок, благодаря знанию боевых искусств, построила
карьеру в качестве Жана Клода Ван-Дамма в женском обличии. Она приехала в Индонезию
и снялась в пяти фильмах, в том числе в ленте Дэвида Уорта «Lady Dragon» (Леди
Дракон, 1992) и фильме Ачкила Анвари «Angel of Fury» (Ангел ярости,
1992).
В то время индонезийские
продюсеры пытались выйти за пределы Индонезии на международные рынки для того, чтобы
улучшить финансовые результаты и реализовать свои сокровенные мечты. Эти фильмы
не стали общеизвестными, но были проданы некоторым региональным и национальным дистрибьюторам.
Впоследствии эти фильмы демонстрировались в залах повторного проката, выпускались
на видео, а также вращались в альтернативных кругах кинолюбителей. Именно на этом
пути эти ленты обрели вторую жизнь и в итоге стали культовыми.
Становясь культом
Международные индонезийские
фильмы 70-90-х – интересный предмет для изучения благодаря их содержанию и тому
способу, каким они распространялись и смотрелись публикой, проходя процесс возрождения
своей культурной ценности и становясь тем самым знаковыми и ценными в новом отношении.
Выходя за пределы страны, эти фильмы занимали совсем другую культурную нишу и классифицировались
совсем другими способами. Безусловно, индонезийские фильмы остались на периферии
мировой киноэкономики, вне программ основных кинотеатров и фестивалей, тем не менее
они по-прежнему находили прокатчиков и свою аудиторию. Ныне распределение индонезийских
международных фильмов по общепринятым категориям является частью процесса по введению
их в обиход международной науки о кино. Это позволяет проанализировать индонезийские
международные фильмы с использованием общепринятых в мировой науке о кино концепций,
применяя понятие культовости, сформулированное Матейсом и Мендиком, и принимая во
внимание вопросы структуры, потребления, политической экономии и культурного статуса.
Индонезийские фильмы
были практически канонизированы в культурных сообществах, многие из которых взаимодействуют
по сети. В 80-х и 90-х индонезийские фильмы,
записанные на видеокассеты, циркулировали на рынках Европы, Австралии, Ближнего
Востока и обеих Америк. Одним из затруднений, на данный момент возникшим перед преданными
фанатами индонезийского кино, является определение того, какие именно фильмы происходят
непосредственно из Индонезии, при наличии неполных записей индонезийского производства,
с учётом множества путей их распространения, а также большого разнообразия обложек
и названий одних и тех же лент. Кроме того, фильмы индонезийского производства часто
имели проблемы с распространением за рубежом, в связи с чем некоторые ленты были
доступны только в определённых странах. Эти особенности усиливают привлекательность
участия в поиске, просмотре, коллекционировании и обсуждении индонезийских культовых
фильмов. Такие сообщества с недавних пор упрощают свою деятельность при помощи интернета
и цифровых технологий, которые делают распространение фильмов, трейлеров, информации
о фильмах и соответствующей атрибутики существенно легче.
Со временем, особенно
после двухтысячного года, эти индонезийские ленты обрели значимость как дома, так
и за границей. В настоящее время культовый статус этих фильмов на родине по-прежнему
в стадии развития. Однако для растущего числа местных поклонников, эти фильмы являются
частью киноистории, достойной гордости, той частью, что помогла индонезийскому кино
завоевать мир. В то же время, эти ленты происходят из эпохи детства многих людей
и пробуждают в них чувство ностальгии. Через этот процесс заглядывания в прошлое,
эти фильмы приобрели некую форму культурного признания, будучи переоцененными и
перепозиционированными в качестве объектов нового культурного достояния даже в том
случае, если они не вышли за пределы небольшого сообщества поклонников.
Учитывая имеющуюся
тенденцию в кинонауке, эти фильмы могут быть объявлены «культовыми». Однако «культовость»
эта не захватывает виды на будущее киноиндустрии в самой Индонезии, попытки, предпринимаемые
индонезийскими продюсерами и режиссёрами, контекст, породивший вышеупомянутые фильмы,
и реакцию индонезийцев на них. Эта другая сторона рассказа даёт разноплановую картину
событий, которые происходили в Индонезии в конце семидесятых и в течение восьмидесятых
и подтолкнули местных режиссёров к выходу на мировую арену.
Тело на экране
Индонезийские фильмы
восьмидесятых зачастую рассматриваются как представители эпохи «секс-кино» за счёт
большого количества сексуальных сцен, обнажёнки и демонстрации тела. Эти ленты характеризуются
фиксацией на актрисах, чья сексуальная привлекательность являлась ключевой ценностью
для продюсеров. Такие фильмы как «Жертвы войны» (Kamp Tawanan Wanita,
1983) Бурнама или «Жара в джунглях» (Rimba Panas, 1988) Тимоера выстроены
вокруг полуодетых женщин в качестве главных героинь. Показ женского тела вызвал
ужас у зрителей и критиков, которые увидели в этом свидетельство упадка общепринятых
норм и использование сексуальной тематики для стимулирования продаж. Обзор на «Perawan
Rimba» Дану Умбара провозглашал, что этот фильм «служит исключительно для того,
чтобы вызывать сексуальное возбуждение» (Haryono, 1983, p. 1), а другой обзор на
«Жертв войны» описывал ленту как «фильм, показывающий тела красивых актрис
для того, чтобы заработать денег» (“Kamp Tawanan,” 1984, p. 6). Хотя и применяемое
для того, чтобы привлечь аудиторию как местную, так и зарубежную, использование
женского тела в индонезийском кино оставалось довольно скромным по международным
стандартам эксплуатационного кино.
Важно отметить, что
не только женское тело демонстрировалось на экранах, но и мужчины в этом участвовали
в количестве как бы не большем. До «Первобытных» мужское тело не демонстрировалось
на экране, но в 80-х это стало новым трендом. «Первобытные» представили публике
Бэрри Прима в роли Амри, одного из студентов-антропологов, который благодаря своему
знанию боевых искусств выживает среди диких племён джунглей. Большую часть экранного
времени он проводит по пояс голый, демонстрируя подтянутые мускулистые плечи и торс.
Прима продолжит играть заглавные роли разных мачо в боевиках 80-х и 90-х, демонстрируя
как свою мускулатуру, так и навыки боевых искусств. Например, в ленте «Воин»
Прима лишается рубахи для того, чтобы продемонстрировать свежеобретённую силу после
завершения обучения у мастера.
Акцент на мужской
мышечной силе легко объясняет решение взять новозеландского туриста Питера О’Брайена
на ряд ролей в фильмах 80-х годов. Дизайнер по костюмам описал О’Брайена как
«bule Jalan Jaksa» (белый с улицы туристов) (Manahara, 1989, p. 55). Этот человек
был принят на работу прямиком с Jalan Jaksa в Джакарте, улицы, известной своими
низкими ценами на жильё для туристов. Сообщается, что О’Брайен до приезда в Индонезию
работал в Новой Зеландии мойщиком окон. Нанят он был по причине физического сходства
с Сильвестром Сталлоне, который был знаменит в восьмидесятые годы в связи с серией
фильмов о Рэмбо (Endah, 2005). Первым фильмом О’Брайена стала лента режиссёра Бурнама «Рамбу» (Pembalasan Rambu, 1986), чистой воды перепев американских фильмов
о Рэмбо. Английская версия носила название «The Intruder» из-за протестов
производителей оригинального фильма (Endah, 2005). О’Брайен появляется в общей сложности
в пяти фильмах, снятых между 1986 и 1990 годами.
Телесная
тема достигла своего апогея, когда в фильмах стали появляться белые актёры, то есть
не просто подражатели вроде О’Брайена, который не имел никакого киноопыта, а настоящие
актёры из Гонконга и США. Раам Пенджаби напомнил зарубежным дистрибьюторам, что,
хотя индонезийские женщины и по достоинству оценены публикой, главные мужские роли
должны исполняться белыми (Endah, 2005). Их присутствие ещё глубже скрывает индонезийские
корни в процессе дальнейшего распространения индонезийской кинопродукции на мировые
рынки.
Европеоидные актёры
появляются в «Мистике на Бали» и в совместно снятом «Не время умирать»
с американским актёром Крисом Митчумом (сыном актёра Роберта Митчума). К концу
80-х Майк Эббот, выступавший в амплуа злодея, снялся в четырёх индонезийских фильмах,
не считая ролей в лентах гонконгского производства. Синтия Ротрок, также специализировавшаяся
на второплановых ролях в фильмах о боевых искусствах, тем не менее блистала в пяти
индонезийских фильмах между 1989 и 1993 годами. Одним из наиболее выдающихся актёров,
который на самом деле получил свою первую главную роль именно в Индонезии, является
Кристофер Нот, сыгравший в фильме Чаппеля и Солаймана «Алмазное бегство» (Java
Burn, 1988). Нот вернулся в США и продолжил играть детектива Майка Логана в сериале
«Закон и порядок: преступное намерение» (Law & Order: Criminal
Intent, 2005-2008), а также снялся в роли мистера Бига в известнейшем американском
телесериале «Секс в большом городе» (Sex and the City, 1998-2004).
Таким образом к середине
девяностых эти интернациональные эксплуатационные ленты демонстрировали интеграцию
индонезийской экономики и индонезийской киноиндустрии в глобальный, американоцентричный
экономический и культурный порядок. Это производство будет продолжаться до 1995
года, как раз до того времени, когда в 97-м разразился азиатский финансово-экономический
кризис и в 98-м режим Нового Порядка пал. Тем не менее об успехе этих фильмов за
рубежом местной аудитории будет практически не известно до тех пор, пока после
98-го года Интернет не поспособствует появлению международных фансообществ, соединяющих
людей за пределами Индонезии с её жителями.
Заключение: назад
в будущее
Во многих отношениях
транснациональное эксплуатационное кино 70-90х годов составило важное наследие
индонезийской киноиндустрии. Местные кинопроизводители сумели не только запустить
индонезийские фильмы в мировой оборот, но также поспособствовали карьере таких актёров
как Кристофер Митчум и Кристофер Нот. Это было время, когда индонезийские продюсеры
имели глобальные коммерческие интересы и работали для их удовлетворения, несмотря
на ограниченные возможности и слабую поддержку своих начинаний на родине.
Тем не менее, эта
часть истории кино не так широко известна в Индонезии. В то время как некоторые
из этих фильмов знакомы зрителю и время от времени демонстрируются по телевидению,
история и обратная сторона того, как они снимались, остаётся за кадром.
Более того, эти фильмы
остаются непризнанными общепринятой историей индонезийского кино, поскольку их содержание
не вписывается в идеалы концепции film nasional.
Таким образом, в
глубине индонезийской киноистории похоронен индонезийский выход в мировое кинопроизводство.
Во времена возникновения
и первого появления на экранах, эти транснациональные эксплуатационные ленты совсем
по-разному воспринимались их создателями, зрителями и критиками в самой Индонезии
и аудиторией за её пределами. Эти фильмы расценивались как популярное развлечение,
но также часто критиковались за проблематику, нарочитую нелепость и грязь, за оскорбительное,
грубое и дешёвое содержание. Ныне мы наблюдаем процесс приобретения этими фильмами
культового статуса.
перевод
- Михаил Кутузов (Швейк) (http://vk.com/starayagvardiya, e-mail -
oldschool88@live.com)
редакция
- Сергей Кряжов, Алексей Шведов.
Комментариев нет:
Отправить комментарий